Protazanov's return coincided with

Protazanov's return coincided with a general loosening of government restrictions on private enterprise. In 1921, the country was facing tremendous problems, including a widespread famine. In order to facilitate the production and distribution of goods, Lenin instituted the New Economic Policy (NEP), which for several years permitted private management of business. For film, the NEP meant a sudden reappearance of film stock and equipment belonging to the producers who had not emigrated. Slowly, Soviet production began to grow as private firms made more films. The government attempted, with little success, to control the film industry by creating a central distribution company, Goskino, in 1922.

"Of all the arts, for us the cinema is the most important," Lenin stated in 1922. Since Lenin saw film as a powerful tool for education, the first films encouraged by the government were documentaries and newsreels such as Vertov's newsreel series Kino-Pravda, which began in May 1922. Fictional films were also being made from 1917 on, but it was not until 1923 that a Georgian feature, Tsiteli eshmakunebi (Red Imps), became the first Soviet film to compete successfully with the foreign films predominant on Soviet screens. (And not until 1927 did the Soviet industry's income from its own films top that of the films it imported.)

The Soviet Montage style displayed tentative beginnings in 1924, with Kuleshov's class from the State Film School presenting Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov (The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks). This delightful film, along with Kuleshov's next film, Luch smerti (The Death Ray, 1925), showed that Soviet directors could apply Montage principles and come up with amusing satires or exciting adventures as entertaining as the Hollywood product.

In The Battleship Potemkin's 'Odessa Steps' sequence, a mother carries her injured child up the stairs in the face of the murderous soldiers advancing down. Soon she too will be shot.
Eisenstein's first feature, Stachka (Strike), was released early in 1925 and initiated the movement proper. His second, Bronenosets Potyomkin (The Battleship Potemkin), premiered later in 1925, was successful abroad and drew the attention of other countries to the new movement. In the next few years, Eisenstein, Pudovkin, Vertov, and the Ukrainian Alexander Dovzhenko created a series of films that are classics of the Montage style.

In their writings and films, these directors championed the powers of editing. Until the late 1910s, most Russian fiction films had based their scenes around lengthy, fairly distant shots that captured the actors' performances. Analytical editing was rare. But films from Hollywood and from the French Impressionist filmmakers told their stories through fast cutting, including frequent close framings. Inspired by these imports, the young Soviet directors declared that a film's power arose from the combination of shots. Montage seemed to be the way forward for modern cimema.

Not all of the young theoreticians agreed on exactly what the Montage approach to editing should be. Pudovkin, for example, believed that shots were like bricks, to be joined together to build a sequence. Eisenstein disagreed, saying that the maximum effect would be gained if the shots did not fit together perfectly, if they created a jolt for the spectator. Many filmmakers in the montage movement followed this approach. Eisenstein also favored juxtaposing shots in order to create a concept. Vertov disagreed with both theorists, favoring a cinema-eye approach to recording and shaping documentary reality.

Potomok Chingis-Khana (Storm over Asia, 1928)
Pudovkin's Potomok Chingis-Khana (Storm over Asia) makes use of conceptual editing similar to that of Eisenstein's Oktyabr (October): shots of a military officer and his wife being dressed in their accessories are intercut with shots of the preparation at the temple. Pudovkin's parallel montage points up the absurdity of both rituals.

The Montagists' approach to narrative form set them apart from the cinemas of other countries. Soviet narrative films tended to downplay character psychology as a cause; instead, social forces provided the major causes. Characters were interesting for the way these social causes affected their lives. As a result, films of the Soviet Montage movement did not always have a single protagonist. Social groups could form a collective hero, as in several of Eisenstein's films. In keeping with this downplaying of individual personalities, Soviet filmmakers often avoided well-known actors, preferring to cast parts by searching out nonactors. This practice was called typage since the filmmakers would often choose an individual whose appearance seemed at once to convey the type of character he or she was to play. Except for the hero, Pudovkin used non-actors to play all of the Mongols in Storm over Asia.

ผลลัพธ์ (ไทย) 1:

ของ Protazanov กลับ coincided กับทั่วไปคลายของรัฐบาลองค์กรเอกชนจำกัด ในปี 1921 ประเทศถูกเผชิญปัญหามหาศาล รวมทั้งภาวะอย่างแพร่หลาย เพื่ออำนวยความสะดวกในการผลิตและการกระจายสินค้า เลนินโลกใหม่ทางเศรษฐกิจนโยบาย (NEP), ซึ่งหลายปีสามารถบริหารธุรกิจส่วนตัว สำหรับฟิล์ม NEP ที่หมาย reappearance พลันหุ้นฟิล์มและอุปกรณ์ของผู้ผลิตที่ได้ไม่ได้อพยพ ช้า ผลิตโซเวียตเริ่มเติบโตเป็นบริษัทส่วนตัวทำภาพยนตร์มากขึ้น รัฐบาลพยายาม กับความสำเร็จเล็ก ๆ น้อย ๆ การควบคุมอุตสาหกรรมภาพยนตร์ โดยการสร้างบริษัทผู้จัดจำหน่ายที่เซ็นทรัล Goskino ในค.ศ. 1922"ทั้งหมดศิลปะ เกี่ยวกับ โรงภาพยนตร์สำคัญสุด เลนินกล่าวในค.ศ. 1922 เนื่องจากเลนินเห็นภาพยนตร์เป็นเครื่องมือที่มีประสิทธิภาพเพื่อการศึกษา ภาพยนตร์แรกที่สนับสนุน โดยรัฐบาลมีสารคดีและ newsreels เช่นของ Vertov newsreel ชุดคิโนะมายที่เกี่ยวข้อง ซึ่งเริ่มในพฤษภาคมค.ศ. 1922 ยังมีการทำภาพยนตร์สมมติจาก 1917 ใน แต่ไม่ถึง 1923 ว่า คุณลักษณะจอร์เจีย Tsiteli eshmakunebi (Imps แดง), กลายเป็น ฟิล์มโซเวียตแรกการแข่งขันเรียบร้อยแล้วกับภาพยนตร์ต่างประเทศกันบนหน้าจอของโซเวียต (และไม่จนกว่า 1927 ได้รายได้อุตสาหกรรมโซเวียตจากตนบนฟิล์มของภาพยนตร์ที่ จะนำเข้า)ลักษณะภาพที่โซเวียตมีอยู่แสดงจุดเริ่มต้นที่แน่นอนใน 1924 มีคลาสของ Kuleshov จากโรงเรียนฟิล์มรัฐนำเสนอ Neobychainye priklyucheniya mistera เวสตา bolshevikov strane v (พิเศษผจญภัยของนายตะวันตกในดินแดน Bolsheviks) นี้งามหนัง พร้อมฟิล์มถัดไปของ Kuleshov, smerti Luch (ตายเรย์ 1925), แสดงให้เห็นว่า กรรมการสหภาพโซเวียตสามารถใช้หลักการภาพที่มีอยู่ และมากับ satires สนุกหรือความบันเทิงที่ฮอลลีวูดผลิตภัณฑ์ผจญภัยน่าตื่นเต้นในลำดับเรือรบ Potemkin ของ 'โอเดสซาตอน' แม่นำลูกบาดเจ็บขึ้นบันไดหน้าทหาร murderous เลื่อนลง เร็ว ๆ นี้ เธอเกินกว่าจะยิงคุณสมบัติแรกของไอเซนสไตน์ Stachka (Strike), ถูกนำออกใช้ก่อนใน 1925 และเริ่มต้นการเคลื่อนไหวที่เหมาะสม ที่สองของเขา Bronenosets Potyomkin (เรือรบ Potemkin), การฉายรอบปฐมทัศน์ใน 1925 ต่างประเทศสำเร็จ และดึงความสนใจของประเทศกับการเคลื่อนไหวใหม่ ใน ช่วงไม่กี่ปี ไอเซนสไตน์ Pudovkin, Vertov และ Dovzhenko อเล็กซานเดอร์ยูเครนสร้างชุดของฟิล์มที่คลาสสิกของสไตล์ภาพที่มีอยู่ในงานเขียนและภาพยนตร์ กรรมการเหล่านี้ championed อำนาจของการแก้ไข จนถึง 1910s ปลาย ภาพยนตร์นิยายรัสเซียส่วนใหญ่ได้ใช้ฉากของพวกเขารอบยาวมาก ค่อนข้างไกลภาพที่จับภาพการแสดงของนักแสดง วิเคราะห์แก้ไขได้ยาก แต่ภาพยนตร์ จาก Hollywood และภาพยนตร์ฝรั่งเศสดบอกเรื่องราวของพวกเขาผ่านรวดเร็วตัด รวมบ่อยปิด framings แรงบันดาลใจจากการนำเข้าเหล่านี้ หนุ่มกรรมการสหภาพโซเวียตประกาศว่า พลังงานของฟิล์มเกิดจากการรวมกันของภาพ ภาพที่มีอยู่ดูเหมือนจะ เป็นทางไปข้างหน้าสำหรับ cimema ที่ทันสมัยไม่ใช่ทั้งหมดของ theoreticians หนุ่มตกลงว่า อะไรวิธีการภาพที่มีอยู่เพื่อแก้ไขควร Pudovkin เช่น เชื่อว่า ภาพถูกเช่นอิฐ ถูกรวมเข้าด้วยกันเพื่อสร้างลำดับงาน ไอเซนสไตน์ disagreed บอกว่า ผลสูงสุดจะได้รับถ้าภาพไม่พอดีกันอย่างสมบูรณ์ ถ้าพวกเขาสร้างกระตุกสำหรับการแข่งขัน ภาพยนตร์ต่าง ๆ ในการเคลื่อนไหวของภาพที่มีอยู่ตามวิธีการนี้ ไอเซนสไตน์ยังปลอดห้องภาพเพื่อสร้างแนวคิด Vertov disagreed กับทั้ง theorists นความตาภาพยนตร์แนวทางการบันทึก และการสร้างรูปร่างจริงสารคดีPotomok Chingis-ราษฎร (พายุเหนือเอเชีย 1928)ของ Pudovkin Potomok Chingis-ราษฎร (พายุเหนือเอเชีย) ทำให้ใช้แนวคิดการแก้ไข Oktyabr ของไอเซนสไตน์ (ตุลาคม): ภาพเจ้าหน้าที่ทหารและภรรยาของเขากำลังสวมใส่ในอุปกรณ์ของพวกเขาเป็น intercut กับภาพของการจัดทำที่วัด ภาพที่มีอยู่คู่ขนานของ Pudovkin ชี้ค่า absurdity ของพิธีกรรมทั้งสองวิธีการ Montagists แบบฟอร์มบรรยายตั้งพวกเขานอกเหนือจากโรงภาพยนตร์ของประเทศ ภาพยนตร์บรรยายสหภาพโซเวียตมีแนวโน้มการ downplay ความอักขระจิตวิทยาเป็นสาเหตุ แทน กองสังคมมีสาเหตุหลัก ตัวน่าสนใจสำหรับวิธีการเหล่านี้ทำให้สังคมได้รับผลกระทบชีวิตของพวกเขา ดัง ฟิล์มของการเคลื่อนไหวของภาพที่มีอยู่โซเวียตไม่เสมอได้เอกเดียว กลุ่มสังคมอาจเป็นพระเอกรวม ในหลายของฟิล์มของไอเซนสไตน์ เพื่อการนี้ downplaying ของแต่ละบุคคล ภาพยนตร์โซเวียตมักหลีกเลี่ยงรู้จักนักแสดง ร่วมหล่อชิ้นส่วน โดยการค้นหา nonactors แบบฝึกหัดนี้ถูกเรียกว่า typage เนื่องจากภาพยนตร์มักจะเลือกบุคคลที่มีลักษณะดูเหมือนครั้งเพื่อ แสดงชนิดของอักขระที่เขาหรือเธอได้เล่น ยกเว้นฮีโร่ Pudovkin ใช้นักแสดงไม่ใช่การเล่นของชาวมองโกลที่ในพายุเหนือเอเชีย

ผลลัพธ์ (ไทย) 2:

การกลับมาของ Protazanov ใกล้เคียงกับการคลายทั่วไปของข้อ จำกัด ของรัฐบาลในองค์กรเอกชน ในปี 1921 ประเทศที่กำลังเผชิญปัญหาอย่างมากรวมทั้งความอดอยาก เพื่อที่จะอำนวยความสะดวกในการผลิตและการกระจายสินค้า, เลนินก่อตั้งนโยบายเศรษฐกิจใหม่ (เอ็นอีพี) ซึ่งเป็นเวลาหลายปีได้รับอนุญาตการจัดการส่วนตัวของธุรกิจ สำหรับภาพยนตร์, บริษัท เอ็นอีพีหมายถึงการปรากฏตัวฉับพลันของหุ้นฟิล์มและอุปกรณ์ที่อยู่ในประเภทผู้ผลิตที่ไม่ได้อพยพ ช้าผลิตโซเวียตเริ่มที่จะเติบโตเป็น บริษัท เอกชนที่ทำภาพยนตร์มากขึ้น รัฐบาลพยายามกับความสำเร็จเล็ก ๆ น้อย ๆ ในการควบคุมอุตสาหกรรมภาพยนตร์โดยการสร้าง บริษัท จัดจำหน่ายกลาง Goskino, ในปี 1922. "ของทุกศิลปะสำหรับเราในโรงภาพยนตร์เป็นสิ่งสำคัญที่สุด" เลนินที่ระบุไว้ในปี 1922 ตั้งแต่เลนินได้เห็นภาพยนตร์เรื่องนี้ เป็นเครื่องมือที่มีประสิทธิภาพสำหรับการศึกษาครั้งแรกในภาพยนตร์ที่ได้รับการสนับสนุนจากรัฐบาลเป็นสารคดีและภาพยนตร์ข่าวเช่นชุดภาพยนตร์ Vertov ของโรงภาพยนตร์-ปราฟซึ่งเริ่มในเดือนพฤษภาคม 1922 ภาพยนตร์ละครก็ยังถูกทำจาก 1917 แต่มันไม่ได้จนกว่า 1923 ที่ คุณลักษณะจอร์เจีย Tsiteli eshmakunebi (อิมพ์สีแดง) กลายเป็นภาพยนตร์เรื่องแรกของสหภาพโซเวียตในการแข่งขันประสบความสำเร็จกับภาพยนตร์ต่างประเทศเด่นบนหน้าจอของสหภาพโซเวียต (และไม่ได้จนกว่า 1927 ไม่รายได้อุตสาหกรรมโซเวียตจากภาพยนตร์ของตัวเองด้านบนที่ของภาพยนตร์ที่จะนำเข้า.) รูปแบบการตัดต่อภาพโซเวียตแสดงจุดเริ่มต้นที่ไม่แน่นอนในปี 1924 กับการเรียน Kuleshov จากโรงเรียนภาพยนตร์แห่งชาตินำเสนอ Neobychainye priklyucheniya MisterA โควี strane bolshevikov ( การผจญภัยวิสามัญนายเวสต์อยู่ในที่ดินของบอลเชวิค) ภาพยนตร์เรื่องนี้น่ารื่นรมย์พร้อมกับภาพยนตร์เรื่องต่อไปของ Kuleshov, Luch smerti (ตายเรย์, 1925) แสดงให้เห็นว่ากรรมการของสหภาพโซเวียตสามารถใช้หลักการตัดต่อและมากับ satires สนุกหรือการผจญภัยที่น่าตื่นเต้นเป็นความบันเทิงเป็นผลิตภัณฑ์ฮอลลีวู้ด. ใน Battleship Potemkin ของ 'โอเดสซา ลำดับขั้นตอน ', แม่อุ้มเด็กที่ได้รับบาดเจ็บของเธอขึ้นบันไดในใบหน้าของทหารฆาตกรรม advancing ลง ไม่นานเธอก็จะถูกยิง. คุณลักษณะ Eisenstein แรกของ Stachka (Strike) ได้รับการปล่อยตัวในช่วงต้นปี 1925 และได้เริ่มต้นการเคลื่อนไหวที่เหมาะสม ที่สองของเขา Bronenosets Potyomkin (Battleship Potemkin) premiered ต่อมาในปี 1925 ก็ประสบความสำเร็จในต่างประเทศและดึงความสนใจของประเทศอื่น ๆ ในการเคลื่อนไหวใหม่ ในไม่กี่ปีข้างหน้า Eisenstein, Pudovkin, Vertov และอเล็กซานเดยูเครน Dovzhenko สร้างชุดของภาพยนตร์ที่มีความคลาสสิกของรูปแบบการตัดต่อภาพ. ในงานเขียนและภาพยนตร์ของพวกเขาเหล่านี้กรรมการปกป้องอำนาจของการแก้ไข จนกระทั่งปลายปี 1910s ส่วนใหญ่ภาพยนตร์นิยายรัสเซียได้ตามฉากของพวกเขารอบยาวภาพที่ห่างไกลอย่างเป็นธรรมที่ถูกจับการแสดงของนักแสดง การแก้ไขการวิเคราะห์หายาก แต่ภาพยนตร์จากฮอลลีวู้ดและจากการถ่ายทำภาพยนตร์ฝรั่งเศสอิมเพรสชั่บอกเรื่องราวของพวกเขาผ่านการตัดอย่างรวดเร็วรวมทั้งใกล้กรอบการบ่อย แรงบันดาลใจจากการนำเข้าเหล่านี้กรรมการโซเวียตหนุ่มประกาศว่าอำนาจของภาพยนตร์เรื่องนี้เกิดขึ้นจากการรวมกันของภาพ การตัดต่อภาพดูเหมือนจะเป็นวิธีที่ไปข้างหน้าสำหรับ cimema ทันสมัย. ไม่ทั้งหมดของทฤษฎีหนุ่มเห็นด้วยกับสิ่งที่วิธีการตัดต่อเพื่อการแก้ไขควรจะเป็น Pudovkin เช่นเชื่อว่าภาพถูกเช่นอิฐที่จะเข้าร่วมร่วมกันเพื่อสร้างลำดับ Eisenstein ไม่เห็นด้วยบอกว่าผลสูงสุดจะได้รับถ้าภาพไม่พอดีกันอย่างสมบูรณ์แบบถ้าพวกเขาสร้างขึ้นเขย่าสำหรับผู้ชม ผู้สร้างภาพยนตร์จำนวนมากในการตัดต่อการเคลื่อนไหวตามแนวทางนี้ Eisenstein ยังได้รับการสนับสนุนเคียงคู่ภาพเพื่อสร้างแนวคิด Vertov ไม่เห็นด้วยกับทฤษฎีทั้งสองยินยอมวิธีโรงหนังตากับการบันทึกและการสร้างความเป็นจริงสารคดี. Potomok Chingis-คานา (พายุทั่วเอเชีย 1928) Pudovkin ของ Potomok Chingis-คานา (พายุทั่วเอเชีย) ทำให้การใช้งานของการแก้ไขความคิดคล้ายกับว่า Eisenstein ของ ตุลาคม (เดือนตุลาคม): ภาพของนายทหารและภรรยาของเขาถูกสวมใส่ในอุปกรณ์ของพวกเขาจะ intercut กับภาพของการเตรียมความพร้อมที่วัด ตัดต่อขนาน Pudovkin จุดขึ้นไร้สาระของพิธีกรรมทั้งสอง. วิธี Montagists 'ในรูปแบบการเล่าเรื่องที่พวกเขาตั้งนอกเหนือจากโรงภาพยนตร์ของประเทศอื่น ๆ หนังเล่าเรื่องของสหภาพโซเวียตมีแนวโน้มที่จะมองข้ามจิตวิทยาตัวละครที่เป็นสาเหตุ; แทนกองกำลังทางสังคมให้สาเหตุหลัก ตัวละครที่น่าสนใจสำหรับวิธีสาเหตุเหล่านี้ได้รับผลกระทบทางสังคมชีวิตของพวกเขา เป็นผลให้ภาพยนตร์ของขบวนการตัดต่อโซเวียตไม่ได้มักจะมีตัวเอกเดียว กลุ่มสังคมสามารถสร้างฮีโร่รวมเช่นเดียวกับในหลายของภาพยนตร์ Eisenstein ของ ในการรักษาด้วย downplaying บุคลิกบุคคลนี้ถ่ายทำโซเวียตมักจะหลีกเลี่ยงนักแสดงที่เป็นที่รู้จักเลือกที่จะทิ้งชิ้นส่วนโดยการค้นหาออก nonactors วิธีนี้ถูกเรียกว่า typage ตั้งแต่การถ่ายทำภาพยนตร์มักจะเลือกบุคคลที่มีลักษณะดูเหมือนในครั้งเดียวในการถ่ายทอดประเภทของตัวละครที่เขาหรือเธอก็จะเล่น ยกเว้นพระเอก Pudovkin ใช้นักแสดงที่ไม่ใช่การเล่นทั้งหมดของมองโกลในพายุทั่วเอเชีย

ผลลัพธ์ (ไทย) 3:

protazanov กลับประจวบเหมาะกับคลายทั่วไปจำกัดรัฐกับเอกชน ในปี 1921 , ประเทศกำลังเผชิญกับปัญหาอย่างมาก รวมถึงการกันดารอาหารอย่างแพร่หลาย เพื่อความสะดวกในการผลิตและการกระจายสินค้า เลนิน instituted นโยบายเศรษฐกิจใหม่ ( เนป ) ซึ่งเป็นเวลาหลายปีได้รับอนุญาตการจัดการส่วนบุคคลของธุรกิจ สำหรับภาพยนตร์เนปหมายถึงการปรากฏตัวอย่างกะทันหันของหุ้นฟิล์มและอุปกรณ์ของผู้ผลิตที่ไม่ได้อพยพ . ช้า , การผลิตสหภาพโซเวียตเริ่มเติบโตเป็น บริษัท เอกชนที่ทำภาพยนตร์เพิ่มเติม รัฐบาลพยายามกับความสำเร็จเล็ก ๆน้อย ๆ , การควบคุมอุตสาหกรรมภาพยนตร์ โดยการสร้าง บริษัท กระจายกลาง goskino ใน 1922

" ของศิลปะทั้งหมด สำหรับเราหนังที่สำคัญมากที่สุด" เลนินกล่าวใน 1922 . เนื่องจากเลนินเห็นภาพยนตร์เป็นเครื่องมือที่มีประสิทธิภาพสำหรับการศึกษา ครั้งแรก ภาพยนตร์ได้รับการสนับสนุนจากรัฐบาล เช่น สารคดี และภาพยนตร์ข่าวของทางชมรม vertov ชุดคีโนปราฟดาซึ่งเริ่มขึ้นในเดือนพฤษภาคม 2465 . ภาพยนตร์ตัวละครก็ผลิตจาก 2460 ใน แต่มันไม่ได้จนกว่าปี 1923 ที่คุณลักษณะจอร์เจีย tsiteli eshmakunebi ( อิมพ์สีแดง )เป็นครั้งแรกที่สหภาพโซเวียตภาพยนตร์ที่จะแข่งขันได้กับต่างประเทศภาพยนตร์เด่นบนหน้าจอของโซเวียต ( และไม่ได้จนกว่าปีทำรายได้จากอุตสาหกรรมของโซเวียตภาพยนตร์ของตัวเองด้านบนของหนังมันเข้า )

สไตล์การตัดต่อภาพโซเวียตแสดงจุดเริ่มต้นแน่นอนในปี 1924 ,กับ กูเลชห้องจากฟิล์มรัฐโรงเรียนเสนอ neobychainye priklyucheniya mistera Vesta V strane bolshevikov ( การผจญภัยของนายเวสต์ในที่ดินของบ เชวิค ) ภาพยนตร์ที่น่ารื่นรมย์นี้ พร้อมกับ กูเลชต่อไปภาพยนตร์ กลางวัน smerti ( รังสีความตาย 1925 )พบว่า กรรมการของสหภาพโซเวียตได้ใช้หลักการตัดต่อ และกลับมาพร้อมกับการผจญภัยที่น่าตื่นเต้นและสนุก satires หรือสนุกสนานเป็นผลิตภัณฑ์ Hollywood

ในเรือรบ potemkin ' ' โอเดสซาขั้นตอนลำดับ แม่อุ้มลูกบาดเจ็บเธอขึ้นบันไดในหน้าของทหารฆาตกรก้าวลง ในไม่ช้าเธอจะถูกยิง
คุณสมบัติแรก ไอเซนสไตน์ , stachka ( ตี )ถูกปล่อยออกมาในช่วงต้นพ.ศ. 2468 และริเริ่มการเคลื่อนไหวที่เหมาะสม ครั้งที่ 2 bronenosets potyomkin ( เรือรบ potemkin ) premiered ต่อมาในปี 1925 , ประสบความสำเร็จในต่างประเทศ และดึงความสนใจของ ประเทศอื่น ๆเพื่อการเคลื่อนไหวใหม่ ในไม่กี่ปีถัดไป , ไอเซนสไตน์ปูดอฟกิน vertov , , , และยูเครน อเล็กซานเดอร์ dovzhenko สร้างชุดของภาพยนตร์ที่เป็นคลาสสิกของรูปแบบการตัดต่อ

ในงานเขียนของตน และภาพยนตร์ กรรมการเหล่านี้สนับสนุนพลังของการแก้ไข จนถึงคริสต์ทศวรรษ 1890 สายภาพยนตร์นิยายรัสเซียส่วนใหญ่ได้จากฉากของพวกเขารอบยาวเกินไป ค่อนข้างไกล ภาพที่ถ่ายการแสดงนักแสดง ' แก้ไขวิเคราะห์ก็หายาก แต่ภาพยนตร์จาก Hollywood และจากฝรั่งเศสที่ประทับใจผู้สร้างภาพยนตร์เล่าเรื่องผ่านเร็วตัดรวมทั้งบ่อยปิดกรอบ . แรงบันดาลใจจากการนำเข้าเหล่านี้ ยังโซเวียตกรรมการประกาศว่าภาพยนตร์พลังงานเกิดขึ้นจากการรวมกันของภาพ ตัดต่อภาพที่ดูเหมือนจะเป็นทางข้างหน้าสำหรับ cimema ทันสมัย

ไม่ทั้งหมดของนักทฤษฎี ยังเห็นด้วยว่าตัดต่อแนวทางแก้ไขควรเป็น ปูดอฟกิน เช่น เชื่อว่าภาพที่เป็นเหมือนอิฐจะเข้าร่วมกันเพื่อสร้างลำดับ ไอเซนสไตน์ไม่เห็นด้วย บอกว่าผลสูงสุดจะได้รับถ้าภาพไม่เข้ากันพอดี ถ้าพวกเขาสร้างขึ้นเขย่าให้ชม ผู้สร้างภาพยนตร์หลายในการตัดต่อภาพเคลื่อนไหวตามแนวทางนี้ ไอเซนสไตน์ยังชื่นชอบการแสดงภาพเพื่อสร้างแนวคิด vertov ไม่เห็นด้วยกับทฤษฎีทั้งสอง ,ความนิยมโรงภาพยนตร์ตาวิธีการบันทึกและการสร้างเอกสารจริง

potomok เจนกีส คณา ( พายุทั่วเอเชีย , 1928 )
ปูดอฟกินของ potomok เจนกีส คณา ( พายุทั่วเอเชีย ) ทำให้การใช้แนวคิดการแก้ไขที่คล้ายกับที่ของไอเซนสไตน์เป็น oktyabr ( ตุลาคม ) : ภาพของทหารและภรรยาของเขาถูกแต่งตัวในอุปกรณ์ของพวกเขา เป็น intercut กับภาพของการเตรียมที่วัดปูดอฟกินขนานตัดต่อจุดขึ้นไร้สาระทั้งพิธีกรรม .

montagists ' วิธีการรูปแบบการบรรยายชุดพวกเขานอกเหนือจากโรงภาพยนตร์ของประเทศอื่น ๆ หนังเล่าเรื่องของโซเวียตมีแนวโน้มที่จะ downplay จิตวิทยาตัวละครเป็นเหตุ แต่สังคมกำลังให้สาเหตุหลัก ตัวละครที่น่าสนใจ สำหรับทางสังคม สาเหตุเหล่านี้มีผลต่อชีวิตของพวกเขา ผลหนังของโซเวียตเคลื่อนไหวตัดต่อไม่ได้มักจะมีตัวเอกตัวเดียว กลุ่มสังคมได้แบบฮีโร่รวม ในขณะที่หลายของภาพยนตร์ไอเซนสไตน์ . ในการรักษาด้วยนี้ downplaying บุคลิกภาพบุคคลผู้สร้างภาพยนตร์โซเวียตมักจะหลีกเลี่ยง นักแสดงที่มีชื่อเสียง , พอใจที่จะโยนชิ้นส่วน โดยการค้นหา nonactors .การปฏิบัตินี้ถูกเรียกว่า typage ตั้งแต่ผู้สร้างมักจะเลือกบุคคลที่มีลักษณะเหมือนที่เคยบอกชนิดของตัวเขาหรือเธอเล่น ยกเว้นพระเอกปูดอฟกินใช้นักแสดงไม่เล่นทั้งหมดของ Mongols ในพายุทั่วเอเชีย