Experimental music is a composition

Experimental music is a compositional tradition that arose in the mid-20th century, particularly in North America, of music composed in such a way that its outcome is unforeseeable. The American composer John Cage is seen as one of the more notable composers associated with this music (Grant 2003, 174). In France, as early as 1953, Pierre Schaeffer had begun using the term "musique expérimentale" to describe compositional activities that incorporated tape music, musique concrète, and elektronische Musik. Also, in America, a quite distinct sense of the term was used in the late 1950s to describe computer-controlled composition associated with composers such as Lejaren Hiller. In 1958, Hiller became the first director of the Studio for Experimental Music at University of Illinois at Urbana-Champaign.

The Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), under the leadership of Pierre Schaeffer, organized the First International Decade of Experimental Music between 8 and 18 June 1953. John Cage was also using the term as early as 1955. Composer and critic Michael Nyman starts from Cage's definition and develops the term "experimental" also to describe the work of other American composers (Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Feldman, Terry Riley, La Monte Young, Philip Glass, John Cale, Steve Reich, etc.), as well as composers such as Gavin Bryars, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, John Tilbury, Frederic Rzewski, and Keith Rowe (Nyman 1974, 1, 78–81, 93–115).

Harry Partch as well as Ivor Darreg worked with other tuning scales based on the physical laws for harmonic music. For this music they both developed a group of experimental musical instruments. Musique concrète (French; literally, "concrete music"), is a form of electroacoustic music that utilises acousmatic sound as a compositional resource. Free improvisation or free music is improvised music without any rules beyond the taste or inclination of the musician(s) involved; in many cases the musicians make an active effort to avoid overt references to recognizable musical genres.

Elements of experimental music include indeterminate music, in which the composer introduces the elements of chance or unpredictability with regard to either the composition or its performance. There are many ideas broadly utilized by experimental musicians which are not, however, strictly experimental music concepts, having seen significant application prior to the advent of experimental music, particularly by the avant garde. Examples include: extended techniques (Instrumental or vocal performance techniques that step outside (often far outside) conventional performance techniques) and graphic notation (music which is written in the form of diagrams or drawings. Other elements include "Prepared" instruments—ordinary instruments modified in their tuning or sound-producing characteristics; using instruments, tunings, rhythms or scales from non-Western musical traditions; using sound sources other than conventional musical instruments, such as trash cans, telephone ringers, or doors slamming; creating experimental musical instruments for enhancing the timbre of compositions and exploring new techniques or possibilities; using a tape loop to create a tape phase; and removing perceived barriers of traditional concert settings by putting performers scattered among the audience.
Origin and definition[edit]
The Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), under the leadership of Pierre Schaeffer, organized the First International Decade of Experimental Music between 8 and 18 June 1953. This appears to have been an attempt by Schaeffer to reverse the assimilation of musique concrète into the German elektronische Musik, and instead tried to subsume musique concrète, elektronische Musik, tape music, and world music under the rubric "musique experimentale" (Palombini 1993, 18). Publication of Schaeffer's manifesto (Schaeffer 1957) was delayed by four years, by which time Schaeffer was favoring the term "recherche musicale" (music research), though he never wholly abandoned "musique expérimentale" (Palombini 1993a, 19; Palombini 1993b, 557).

John Cage was also using the term as early as 1955. According to Cage's definition, "an experimental action is one the outcome of which is not foreseen"[vague] (Cage 1961, 39), and he was specifically interested in completed works that performed an unpredictable action (Mauceri 1997, 197). In Germany, the publication of Cage's article was anticipated by several months in a lecture delivered by Wolfgang Edward Rebner at the Darmstädter Ferienkurse on 13 August 1954, titled “Amerikanische Experimentalmusik". Rebner's lecture extended the concept back in time to include Charles Ives, Edgard Varèse, and Henry Cowell, as well as Cage, due to their focus on sound as such rather than compositional method (Rebner 1997).

Composer and critic Michael Nyman starts from Cage's definition (Nyman 1974, 1), and develops the term "experimental" also to describe the work of other American composers (Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Feldman, Terry Riley, La Monte Young, Philip Glass, John Cale, Steve Reich, etc.), as well as composers such as Gavin Bryars, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, John Tilbury, Frederic Rzewski, and Keith Rowe (Nyman 1974, 78–81, 93–115). Nyman opposes experimental music to the European avant-garde of the time (Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen, and Bussotti), for whom "The identity of a composition is of paramount importance" (Nyman 1974, 2 and 9). The word "experimental" in the former cases "is apt, providing it is understood not as descriptive of an act to be later judged in terms of success or failure, but simply as of an act the outcome of which is unknown" (Cage 1961).

David Cope also distinguishes between experimental and avant garde, describing experimental music as that "which represents a refusal to accept the status quo" (Cope 1997, 222). David Nicholls, too, makes this distinction, saying that "...very generally, avant-garde music can be viewed as occupying an extreme position within the tradition, while experimental music lies outside it" (Nicholls 1998, 318).

Warren Burt cautions that, as "a combination of leading-edge techniques and a certain exploratory attitude", experimental music requires a broad and inclusive definition, "a series of ands, if you will", encompassing such areas as "Cageian influences and work with low technology and improvisation and sound poetry and linguistics and new instrument building and multimedia and music theatre and work with high technology and community music, among others, when these activities are done with the aim of finding those musics 'we don't like, yet,' [citing Herbert Brün] in a 'problem-seeking environment' [citing Chris Mann]” (Burt 1991, 5).

In a recent dissertation, Benjamin Piekut argues that this "consensus view of experimentalism" is based on an a priori "grouping", rather than asking the question "How have these composers been collected together in the first place, that they can now be the subject of a description?" That is, "for the most part, experimental music studies describes [sic] a category without really explaining it" (Piekut 2008, 2–5). He finds laudable exceptions in the work of David Nicholls and, especially, Amy Beal (Piekut 2008, 5), and concludes from their work that "The fundamental ontological shift that marks experimentalism as an achievement is that from representationalism to performativity", so that "an explanation of experimentalism that already assumes the category it purports to explain is an exercise in metaphysics, not ontology" (Piekut 2008, 7).

Leonard B. Meyer, on the other hand, includes under "experimental music" composers rejected by Nyman, such as Berio, Boulez and Stockhausen, as well as the techniques of "total serialism" (Meyer 1994, 106–107 and 266), holding that "there is no single, or even pre-eminent, experimental music, but rather a plethora of different methods and kinds" (Meyer 1994, 237).

In the late 1950s, Lejaren Hiller and L. M. Isaacson used the term in connection with computer-controlled composition, in the scientific sense of "experiment" (Hiller and Isaacson 1959): making predictions for new compositions based on established musical technique (Mauceri 1997, 194–95). The term "experimental music" was used contemporaneously for electronic music, particularly in the early musique concrète work of Schaeffer and Henry in France (Vignal 2003, 298). There is a considerable overlap between Downtown music and what is more generally called experimental music, especially as that term was defined at length by Nyman in his book Experimental Music: Cage and Beyond (1974, second edition 1999).

ผลลัพธ์ (ไทย) 1:

ดนตรีทดลองเป็นประเพณี compositional ที่เกิดขึ้นในศตวรรษที่ 20 กลาง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในอเมริกาเหนือ เพลงที่ประกอบในลักษณะผล unforeseeable นักประพันธ์ชาวอเมริกันจอห์นเคจถูกมองว่าเป็นหนึ่งในคีตกวีที่สำคัญมากและเกี่ยวข้องกับเพลงนี้ (ให้ 2003, 174) ในฝรั่งเศส ก่อนที่ 1953, Pierre Schaeffer เริ่มใช้คำว่า "musique expérimentale" เพื่ออธิบายกิจกรรม compositional ที่รวมเทปเพลง musique concrète และเยอรมนี Musik ยัง ในอเมริกา ความรู้สึกที่ค่อนข้างแตกต่างกันของคำใช้ในช่วงปลายทศวรรษ 1950 เพื่ออธิบายประกอบคอมพิวเตอร์ควบคุมสัมพันธ์กับคีตกวีเช่นดีฮิลเลอร์ Lejaren ใน 1958 ดีฮิลเลอร์เป็น ผู้กำกับครั้งแรกของสตูดิโอเพลงทดลองที่มหาวิทยาลัยอิลลินอยส์เออร์บานาแชมเพนDe Groupe de Recherches Musique Concrète (GRMC), ภายใต้การนำของ Pierre Schaeffer จัดแรกนานาชาติทศวรรษของดนตรีทดลองระหว่าง 8 และ 18 1953 มิถุนายน จอห์นเคจยังถูกใช้ในระยะก่อนเป็น 1955 นักประพันธ์และนักวิจารณ์ Michael Nyman เริ่มต้นจากคำจำกัดความของกรง และพัฒนาคำว่า "ทดลอง" ให้อธิบายการทำงานของคีตกวีชาวอเมริกันอื่น ๆ (Wolff คริสเตียน Earle สีน้ำตาล พระ Meredith, Malcolm Goldstein, Feldman มอร์ตัน เทอร์รี่ Riley ลามอนหนุ่ม ฟิลิปแก้ว Cale จอห์น Steve Reich ฯลฯ), และคีตกวีเกวิน Bryars, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew บริการ Tilbury จอห์น เฟรดเด Rzewski และคีธ Rowe (1974, Nyman 1, 78-81, 93-115)Partch แฮร์รี่เป็นไอเวอร์ Darreg ทำงานร่วมกับเครื่องชั่งน้ำหนักปรับแต่งอื่น ๆ ตามกฎหมายทางกายภาพมีค่าเพลง เพลงนี้ พวกเขาทั้งสองพัฒนากลุ่มของเครื่องดนตรีทดลอง Musique concrète (ฝรั่งเศส อักษร "คอนกรีตเพลง"), เป็นรูปแบบของเพลง electroacoustic ที่ acousmatic เสียงเป็นทรัพยากร compositional utilises ก่อฟรีหรือฟรีเพลงเป็นเพลงที่ถูกยิง โดยไม่มีกฎใด ๆ นอกเหนือจากรสชาติหรือความเอียงของ musician(s) ที่เกี่ยวข้อง นักดนตรีที่ทำให้การใช้งานอยู่พยายามหลีกเลี่ยงการอ้างอิงที่แจ่มแจ้งถึงแนวดนตรีที่เป็นที่รู้จักในหลายกรณีองค์ประกอบของดนตรีทดลองรวมเพลงที่ไม่ทราบแน่ชัด ผู้ประพันธ์แนะนำองค์ประกอบของโอกาสหรือ unpredictability ตามส่วนประกอบหรือผลการดำเนินงาน มีหลายความคิดทั่วไปใช้ โดยนักดนตรีทดลองซึ่งไม่ใช่ อย่างไรก็ตาม แนวคิดดนตรีทดลองอย่างเคร่งครัด มีเห็นแอพพลิเคชันสำคัญก่อนการถือกำเนิดของดนตรีทดลอง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง avant garde ตัวอย่างเช่น: ขยายเทคนิค (เทคนิคประสิทธิภาพบรรเลง หรือ vocal ที่เดิน (มักจะอยู่นอกไกล) ประสิทธิภาพทั่วไปเทคนิค) และสัญลักษณ์กราฟิก (เพลงที่ถูกเขียนอยู่ในรูปแบบของไดอะแกรมหรือภาพวาด องค์ประกอบอื่น ๆ รวมถึงเครื่องมือ "เตรียม" — เครื่องมือธรรมดาที่ปรับเปลี่ยนในลักษณะการปรับแต่ง หรือ ผลิตเสียง ใช้ เครื่อง tunings แบบ หรือปรับขนาดจากประเพณีดนตรีตะวันตก ใช้เสียงปรกติทั่วไปดนตรี เช่นกระป๋องขยะ ringers โทรศัพท์ หรือประตู slamming สร้างเครื่องดนตรีทดลองเพิ่ม timbre ขององค์ และด้วยเทคนิคใหม่หรือไป ใช้เทปวนการสร้างระยะเทป และเอาการรับรู้อุปสรรคของคอนเสิร์ตแบบดั้งเดิม โดยใส่นักแสดงที่กระจัดกระจายอยู่ในหมู่ผู้ชม จุดเริ่มต้นและข้อกำหนด [แก้ไข]The Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), under the leadership of Pierre Schaeffer, organized the First International Decade of Experimental Music between 8 and 18 June 1953. This appears to have been an attempt by Schaeffer to reverse the assimilation of musique concrète into the German elektronische Musik, and instead tried to subsume musique concrète, elektronische Musik, tape music, and world music under the rubric "musique experimentale" (Palombini 1993, 18). Publication of Schaeffer's manifesto (Schaeffer 1957) was delayed by four years, by which time Schaeffer was favoring the term "recherche musicale" (music research), though he never wholly abandoned "musique expérimentale" (Palombini 1993a, 19; Palombini 1993b, 557).John Cage was also using the term as early as 1955. According to Cage's definition, "an experimental action is one the outcome of which is not foreseen"[vague] (Cage 1961, 39), and he was specifically interested in completed works that performed an unpredictable action (Mauceri 1997, 197). In Germany, the publication of Cage's article was anticipated by several months in a lecture delivered by Wolfgang Edward Rebner at the Darmstädter Ferienkurse on 13 August 1954, titled “Amerikanische Experimentalmusik". Rebner's lecture extended the concept back in time to include Charles Ives, Edgard Varèse, and Henry Cowell, as well as Cage, due to their focus on sound as such rather than compositional method (Rebner 1997).Composer and critic Michael Nyman starts from Cage's definition (Nyman 1974, 1), and develops the term "experimental" also to describe the work of other American composers (Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Feldman, Terry Riley, La Monte Young, Philip Glass, John Cale, Steve Reich, etc.), as well as composers such as Gavin Bryars, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, John Tilbury, Frederic Rzewski, and Keith Rowe (Nyman 1974, 78–81, 93–115). Nyman opposes experimental music to the European avant-garde of the time (Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen, and Bussotti), for whom "The identity of a composition is of paramount importance" (Nyman 1974, 2 and 9). The word "experimental" in the former cases "is apt, providing it is understood not as descriptive of an act to be later judged in terms of success or failure, but simply as of an act the outcome of which is unknown" (Cage 1961).David Cope also distinguishes between experimental and avant garde, describing experimental music as that "which represents a refusal to accept the status quo" (Cope 1997, 222). David Nicholls, too, makes this distinction, saying that "...very generally, avant-garde music can be viewed as occupying an extreme position within the tradition, while experimental music lies outside it" (Nicholls 1998, 318).Warren Burt cautions that, as "a combination of leading-edge techniques and a certain exploratory attitude", experimental music requires a broad and inclusive definition, "a series of ands, if you will", encompassing such areas as "Cageian influences and work with low technology and improvisation and sound poetry and linguistics and new instrument building and multimedia and music theatre and work with high technology and community music, among others, when these activities are done with the aim of finding those musics 'we don't like, yet,' [citing Herbert Brün] in a 'problem-seeking environment' [citing Chris Mann]” (Burt 1991, 5).In a recent dissertation, Benjamin Piekut argues that this "consensus view of experimentalism" is based on an a priori "grouping", rather than asking the question "How have these composers been collected together in the first place, that they can now be the subject of a description?" That is, "for the most part, experimental music studies describes [sic] a category without really explaining it" (Piekut 2008, 2–5). He finds laudable exceptions in the work of David Nicholls and, especially, Amy Beal (Piekut 2008, 5), and concludes from their work that "The fundamental ontological shift that marks experimentalism as an achievement is that from representationalism to performativity", so that "an explanation of experimentalism that already assumes the category it purports to explain is an exercise in metaphysics, not ontology" (Piekut 2008, 7).Leonard B. Meyer, on the other hand, includes under "experimental music" composers rejected by Nyman, such as Berio, Boulez and Stockhausen, as well as the techniques of "total serialism" (Meyer 1994, 106–107 and 266), holding that "there is no single, or even pre-eminent, experimental music, but rather a plethora of different methods and kinds" (Meyer 1994, 237).In the late 1950s, Lejaren Hiller and L. M. Isaacson used the term in connection with computer-controlled composition, in the scientific sense of "experiment" (Hiller and Isaacson 1959): making predictions for new compositions based on established musical technique (Mauceri 1997, 194–95). The term "experimental music" was used contemporaneously for electronic music, particularly in the early musique concrète work of Schaeffer and Henry in France (Vignal 2003, 298). There is a considerable overlap between Downtown music and what is more generally called experimental music, especially as that term was defined at length by Nyman in his book Experimental Music: Cage and Beyond (1974, second edition 1999).

ผลลัพธ์ (ไทย) 2:

เพลงทดลองเป็นประเพณี compositional ที่เกิดขึ้นในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะอย่างยิ่งในทวีปอเมริกาเหนือของเพลงประกอบในลักษณะที่ว่าผลของมันคือการคาดเดา นักแต่งเพลงชาวอเมริกันจอห์นเคถูกมองว่าเป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่โดดเด่นอื่น ๆ ที่เกี่ยวข้องกับเพลงนี้ (ครั้งที่ 2003 174) ในประเทศฝรั่งเศสเป็นช่วงต้นปี 1953 ปิแอร์ Schaeffer ได้เริ่มใช้คำว่า "มิวสิกexpérimentale" เพื่ออธิบายกิจกรรม compositional ที่จัดตั้งขึ้นเทปเพลง, คอนกรีตมิวสิกและเพลง ELEKTRONISCHE นอกจากนี้ในอเมริกาความรู้สึกที่แตกต่างกันค่อนข้างของคำที่ใช้ในช่วงปลายปี 1950 ที่จะอธิบายองค์ประกอบของคอมพิวเตอร์ควบคุมที่เกี่ยวข้องกับนักประพันธ์เพลงเช่น Lejaren เลอร์ ในปี 1958 ฮิลเลอร์กลายเป็นผู้อำนวยการคนแรกของสตูดิโอสำหรับการทดลองเพลงที่มหาวิทยาลัยอิลลินอยส์ Urbana-Champaign. Groupe de Recherches เดอมิวสิกคอนกรีต (GRMC) ภายใต้การนำของปิแอร์ Schaeffer จัดทศวรรษนานาชาติครั้งแรกของเพลงทดลองระหว่าง 8 และ 18 มิถุนายน 1953 จอห์นเคก็ยังใช้คำเป็นช่วงต้นปี 1955 นักแต่งเพลงและนักวิจารณ์ไมเคิล Nyman เริ่มต้นจากความหมายของกรงและพัฒนาคำว่า "การทดลอง" ยังอธิบายการทำงานของคีตกวีชาวอเมริกันอื่น ๆ (คริสเตียนวูล์ฟเอิร์ลบราวน์ พระเมเรดิ ธ มิลล์ส์โกลด์สตีนมอร์ตันเฟลด์แมน, เทอร์รี่ไรลีย์ลามอนเตหนุ่มแก้วฟิลิปจอห์นเซล, สตีฟรี ฯลฯ ) เช่นเดียวกับนักประพันธ์เพลงเช่นกาวิน Bryars, Toshi Ichiyanagi คอร์นีเลีย Cardew จอห์นทิลเบรี่, เฟรเดริก Rzewski, และคี ธ Rowe (Nyman 1974, 1, 78-81, 93-115). แฮร์รี่ Partch เช่นเดียวกับอิวอร์ Darreg ทำงานร่วมกับเครื่องชั่งน้ำหนักการปรับแต่งอื่น ๆ ตามกฎหมายทางกายภาพสำหรับการฟังเพลงฮาร์โมนิ สำหรับเพลงนี้พวกเขาทั้งสองได้รับการพัฒนากลุ่มของเครื่องดนตรีทดลอง มิวสิกคอนกรีต (ฝรั่งเศส; ตัวอักษร "เพลงที่เป็นรูปธรรม") เป็นรูปแบบของการฟังเพลงที่ใช้เสียง acousmatic เป็นทรัพยากร compositional การปรับตัวฟรีหรือเพลงฟรีเพลงชั่วคราวโดยไม่มีกฎใด ๆ ที่นอกเหนือจากรสชาติหรือความโน้มเอียงของนักดนตรี (s) เกี่ยวข้อง ในหลายกรณีนักดนตรีทำให้ความพยายามที่จะหลีกเลี่ยงการใช้งานอ้างอิงที่ชัดเจนเพื่อแนวดนตรีที่เป็นที่รู้จัก. องค์ประกอบของประสบการณ์ดนตรีรวมเพลงไม่แน่นอนซึ่งนักแต่งเพลงแนะนำองค์ประกอบของโอกาสหรือความไม่แน่นอนเกี่ยวกับการอย่างใดอย่างหนึ่งองค์ประกอบหรือประสิทธิภาพของมัน มีหลายความคิดที่ใช้ในวงกว้างโดยนักดนตรีทดลองที่ไม่ได้มี แต่การทดลองอย่างเคร่งครัดแนวคิดเพลงที่มีแอพลิเคชันที่สำคัญเห็นก่อนที่จะมีการถือกำเนิดของประสบการณ์ดนตรีโดยเฉพาะอย่างยิ่งโดยเปรี้ยวจี๊ด ตัวอย่างเช่น: เทคนิคการขยาย (ประโยชน์หรือเทคนิคประสิทธิภาพเสียงที่เปล่งออกว่าขั้นตอนนอก (มักไกลนอก) เทคนิคการปฏิบัติงานทั่วไป) และสัญกรณ์กราฟิก (เพลงที่ถูกเขียนในรูปแบบของแผนภาพหรือภาพวาดองค์ประกอบอื่น ๆ ได้แก่ "เตรียม" เครื่องดนตรีสามัญตราสารการแก้ไข. ในการปรับแต่งหรือลักษณะเสียงการผลิตของพวกเขาโดยใช้เครื่องมือ tunings จังหวะหรือเครื่องชั่งน้ำหนักจากประเพณีดนตรีที่ไม่ใช่ตะวันตกโดยใช้แหล่งเสียงอื่น ๆ นอกเหนือจากเครื่องดนตรีทั่วไปเช่นถังขยะ, วงจรอุบาทว์โทรศัพท์หรือประตูกระแทก; สร้างเครื่องดนตรีทดลอง การเสริมสร้างต่ำขององค์ประกอบและการสำรวจเทคนิคใหม่ ๆ หรือความเป็นไปได้โดยใช้เทปม้วนเพื่อสร้างเฟสเทปและขจัดอุปสรรคการรับรู้การตั้งค่าการแสดงคอนเสิร์ตแบบดั้งเดิมโดยการวางนักแสดงที่กระจายอยู่ในหมู่ผู้ชม. แหล่งที่มาและความหมาย [แก้ไข] Groupe de Recherches เดอมิวสิก คอนกรีต (GRMC) ภายใต้การนำของปิแอร์ Schaeffer จัดทศวรรษนานาชาติครั้งแรกของเพลงทดลองระหว่าง 8 และ 18 มิถุนายน 1953 นี้ดูเหมือนจะเป็นความพยายามที่จะกลับ Schaeffer การดูดซึมของมิวสิกคอนกรีตเข้าไปในเยอรมัน ELEKTRONISCHE เพลงและ แทนที่จะพยายามที่จะ subsume มิวสิกคอนกรีต, ELEKTRONISCHE Musik, เทปเพลงและดนตรีโลกภายใต้รูบริก "มิวสิก experimentale" (Palombini 1993, 18) การเผยแพร่แถลงการณ์ของ Schaeffer (Schaeffer 1957) โดยอ้างว่าสี่ปีที่ผ่านมาตามเวลาที่ Schaeffer ได้รับความนิยมคำว่า "recherche ดนตรี" (การวิจัยเพลง) แต่เขาก็ไม่เคยละทิ้งในเครือ "มิวสิกexpérimentale" (Palombini 1993a, 19; Palombini 1993b, 557 ). จอห์นเคก็ยังใช้คำเป็นช่วงต้นปี 1955 ตามคำนิยามของกรง "การดำเนินการทดลองเป็นหนึ่งในผลของการที่ไม่ได้เล็งเห็น" [คลุมเครือ] (กรง 1961, 39) และเขาก็ให้ความสนใจโดยเฉพาะในการเสร็จสิ้น ผลงานที่ดำเนินการการกระทำที่ไม่อาจคาดเดา (Mauceri 1997, 197) ในประเทศเยอรมนีที่ตีพิมพ์บทความของกรงที่ถูกคาดการณ์ไว้โดยหลายเดือนในการบรรยายการจัดส่งโดยโวล์ฟกังเอ็ดเวิร์ด Rebner ที่Darmstädter Ferienkurse ที่ 13 สิงหาคม 1954 เรื่อง "Amerikanische Experimentalmusik". การบรรยาย Rebner ขยายแนวความคิดกลับมาในเวลาที่จะรวมถึงชาร์ลส์อีฟส์ Edgard Varèseและโคเวลเฮนรี่เช่นเดียวกับกรงเนื่องจากการโฟกัสของพวกเขาเสียงดังกล่าวมากกว่าวิธี compositional (Rebner 1997). นักแต่งเพลงและนักวิจารณ์ไมเคิล Nyman เริ่มต้นจากความหมายของกรง (Nyman ปี 1974 ที่ 1) และพัฒนาคำว่า "การทดลอง "นอกจากนี้ยังจะอธิบายการทำงานของนักประพันธ์เพลงชาวอเมริกันอื่น ๆ (คริสเตียนวูล์ฟเอิร์ลบราวน์, เมเรดิ ธ พระมิลล์ส์โกลด์สตีนมอร์ตันเฟลด์แมน, เทอร์รี่ไรลีย์ลามอนเตหนุ่มแก้วฟิลิปจอห์นเซล, สตีฟรี ฯลฯ ) เช่นเดียวกับนักประพันธ์เพลง เช่นกาวิน Bryars, Toshi Ichiyanagi คอร์นีเลีย Cardew จอห์นทิลเบรี่, เฟรเดริก Rzewski และคี ธ Rowe (Nyman 1974, 78-81, 93-115). Nyman ตรงข้ามกับประสบการณ์ดนตรียุโรปเปรี้ยวจี๊ดของเวลา (เลซ Kagel , Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen และ Bussotti) สำหรับผู้ที่ "ตัวตนขององค์ประกอบการให้มีความสำคัญยิ่ง" (Nyman 1974, 2 และ 9) คำว่า "การทดลอง" ในกรณีที่อดีต "เป็น apt ให้เป็นที่เข้าใจไม่ได้ความหมายของการกระทำที่จะได้รับการตัดสินต่อไปในแง่ของความสำเร็จหรือความล้มเหลว แต่ก็เป็นของการกระทำผลของการที่ไม่เป็นที่รู้จัก" (กรง 1961 ). เดวิดรับมือยังแตกต่างระหว่างการทดลองและเปรี้ยวจี๊ดอธิบายประสบการณ์ดนตรีที่เป็น "ซึ่งหมายถึงการปฏิเสธที่จะยอมรับสภาพที่เป็นอยู่" (รับมือปี 1997 222) เดวิดคอลส์มากเกินไปทำให้ความแตกต่างนี้บอกว่า "... โดยทั่วไปมากเพลงเปรี้ยวจี๊ดสามารถมองได้ว่าครองตำแหน่งมากภายในประเพณีในขณะที่ประสบการณ์ดนตรีอยู่นอกมัน" (คอลส์ 1998, 318). วอร์เรนเบิร์ท เตือนว่าขณะที่ "การรวมกันของเทคนิคชั้นนำที่ทันสมัยและมีทัศนคติที่สำรวจบางอย่าง" ประสบการณ์ดนตรีต้องมีความหมายในวงกว้างและรวม "ชุด ands ถ้าคุณจะ" ครอบคลุมพื้นที่ดังกล่าวเป็น "อิทธิพล Cageian และการทำงานที่มีระดับต่ำ เทคโนโลยีและการปรับตัวและบทกวีเสียงและภาษาศาสตร์และการสร้างเครื่องมือใหม่และมัลติมีเดียและละครเพลงและการทำงานด้วยเทคโนโลยีชั้นสูงและเพลงชุมชนหมู่คนอื่น ๆ เมื่อมีกิจกรรมเหล่านี้จะทำโดยมีจุดประสงค์ในการหาเพลงเหล่านั้นที่เราไม่ชอบเลย [อ้างเฮอร์เบิร์ Brun] ในสภาพแวดล้อมปัญหาที่กำลังมองหา '[อ้างคริสแมนน์] "(เบิร์ตปี 1991 5). ในวิทยานิพนธ์ที่ผ่านมาเบนจามิน Piekut ระบุว่า" มุมมองฉันทามติของ experimentalism "อยู่บนพื้นฐานเบื้องต้น" การจัดกลุ่ม "แทนที่จะถามคำถาม" วิธีการได้นักแต่งเพลงเหล่านี้ถูกรวบรวมเข้าด้วยกันในสถานที่แรกที่พวกเขาสามารถตอนนี้เป็นเรื่องของคำอธิบายได้หรือไม่ "นั่นคือ" ส่วนใหญ่การศึกษาประสบการณ์ดนตรีอธิบาย [sic] หมวดหมู่โดยไม่ได้จริงๆอธิบาย "(Piekut 2008, 2-5) เขาพบว่าข้อยกเว้นที่น่ายกย่องในการทำงานของเดวิดคอลส์และโดยเฉพาะอย่างยิ่งเอมี่ Beal (Piekut ปี 2008 5) และสรุปจากการทำงานของพวกเขาที่ "กะ ontological พื้นฐานที่เครื่องหมาย experimentalism เป็นความสำเร็จก็คือว่าจาก representationalism เพื่อ Performativity" เพื่อให้ "คำอธิบาย experimentalism ที่มีอยู่แล้วถือว่าหมวดหมู่ที่อ้างว่าจะอธิบายคือการออกกำลังกายในอภิธรรมไม่อภิปรัชญา" (Piekut 2008 7). ลีโอนาร์บีเมเยอร์ในมืออื่น ๆ รวมถึงภายใต้หัวข้อ "ประสบการณ์ดนตรี" คีตกวีปฏิเสธโดย Nyman เช่น Berio เลซและ Stockhausen เช่นเดียวกับเทคนิคของ "serialism รวม" (ที่เมเยอร์ปี 1994, 106-107 และ 266) ถือได้ว่า "ไม่มีเดียวหรือแม้กระทั่งก่อนที่ประสบความสำเร็จ, ประสบการณ์ดนตรี แต่เป็น มากมายเหลือเฟือของวิธีการที่แตกต่างกันและทุกชนิด ". (เมเยอร์ปี 1994, 237) ในปี 1950 ปลาย Lejaren เลอร์และ LM Isaacson ใช้คำในการเชื่อมต่อที่มีส่วนประกอบคอมพิวเตอร์ควบคุมในความหมายทางวิทยาศาสตร์ของ" การทดลอง "(ฮิลเลอร์และ Isaacson 1959): การคาดการณ์ที่ทำสำหรับองค์ประกอบใหม่บนพื้นฐานของเทคนิคทางดนตรีที่จัดตั้งขึ้น (Mauceri 1997, 194-95) คำว่า "ประสบการณ์ดนตรี" ถูกใช้สำหรับ contemporaneously ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์โดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานแรกของมิวสิกที่เป็นรูปธรรมของ Schaeffer และเฮนรี่ในประเทศฝรั่งเศส (Vignal 2003 298) มีการทับซ้อนกันมากระหว่างเพลง Downtown และสิ่งที่เรียกว่ามากขึ้นโดยทั่วไปประสบการณ์ดนตรีโดยเฉพาะอย่างยิ่งตามที่ถูกกำหนดที่มีความยาวโดย Nyman ในหนังสือของเขาทดลองเพลง: กรงและอื่น ๆ (1974 พิมพ์ครั้งที่สอง 1999)

ผลลัพธ์ (ไทย) 3:

ฟังเพลง โหลดเพลงเป็นส่วนประกอบ ประเพณีที่เกิดขึ้นในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะอย่างยิ่งในทวีปอเมริกาเหนือ , ดนตรีประกอบในลักษณะผลที่คาดไม่ถึง . นักแต่งเพลงชาวอเมริกันจอห์นเคจถูกมองว่าเป็นหนึ่งในคีตกวีเด่นมากขึ้น ที่เกี่ยวข้องกับเพลงนี้ ( แกรนท์ 2003 , 174 ) ในฝรั่งเศส เป็นต้น 1953ปิแอร์ Schaeffer เริ่มใช้คำว่า " Lo สาว exp é rimentale " เพื่ออธิบายกิจกรรมที่ผสมผสานส่วนประกอบเทปเพลง Lo สาวคอนกรีตè te และอิเล็กทรอนิกส์คอมพิว . นอกจากนี้ ในอเมริกา ความรู้สึกค่อนข้างแตกต่างของระยะเวลาที่ใช้ในปลายปี 1950 อธิบายองค์ประกอบของคอมพิวเตอร์ควบคุมที่เกี่ยวข้องกับคีตกวีเช่น lejaren Hiller . ในปี 1958Hiller เป็นครั้งแรกผู้อำนวยการสตูดิโอเพลงสำหรับการทดลองที่มหาวิทยาลัยอิลลินอยส์ Urbana Champaign .

Groupe เดอ recherches de Lo สาวคอนกรีต . TE ( grmc ) ภายใต้ผู้นำของปิแอร์ Schaeffer จัดก่อนทศวรรษสากลของเพลงทดลองระหว่าง 8 และ 18 มิถุนายน 1953 จอห์น เคจ ยังใช้คำว่า เป็นต้น ฉบับคีตกวีและนักวิจารณ์ไมเคิล nyman เริ่มจากคำนิยามของกรงและพัฒนา คำว่า " ทดลอง " เพื่ออธิบายการทำงานของคีตกวีชาวอเมริกันอื่น ๆ ( คริสเตียน วูลฟ์ เอิร์ล บราวน์ เมเรดิธพระ , Malcolm Goldstein , Morton Feldman , Terry Riley , La Monte Young , ฟิลิปแก้ว จอห์น เคล สตีฟรีค ฯลฯ ) , รวมทั้ง คีตกวี เช่น กาวิน bryars โทชิอิจิยานางิคอร์นีเลียส คาร์ดู , , ,จอห์น london , เฟรเดริก rzewski และคีธ โรว์ ( nyman 1974 1 , 78 และ 81 , 93 - 115 ) .

แฮร์รี่ partch เช่นเดียวกับไอเวอร์ darreg ทำงานกับอื่น ๆปรับระดับตามร่างกายกฎหมายฮาร์มอนิก เพลง เพลง นี้ ทั้งคู่ได้พัฒนากลุ่มทดลองเครื่องดนตรี คอนกรีต . Lo สาว TE ( ภาษาฝรั่งเศส ; หมาย " คอนกรีตเพลง " )เป็นรูปแบบของเครื่องเสียงที่ใช้เสียงเพลง acousmatic เป็นทรัพยากรส่วนประกอบ . ปฏิภาณโวหารฟรี เพลงฟรี เพลงไม่มีกฎใด ๆนอกเหนือจากรสนิยมหรือความชอบของนักดนตรี ( s ) ที่เกี่ยวข้อง ในหลายกรณี นักดนตรีทำให้ความพยายามที่จะหลีกเลี่ยงการอ้างอิงชัดเจนเพื่องานดนตรีที่รู้จักกันประเภท

องค์ประกอบของแนวเพลงรวมไม่ถึงเพลงที่แต่งเกี่ยวกับองค์ประกอบของโอกาส หรือ การคาดการณ์เกี่ยวกับทั้งองค์ประกอบ หรือการปฏิบัติงานของ มีความคิดหลายอย่างซึ่งใช้โดยนักดนตรีทดลองที่ไม่ได้ อย่างไรก็ตาม อย่างแนวเพลงแนวคิด เห็นมีโปรแกรมสำคัญก่อนการมาถึงของแนวเพลง , โดยเฉพาะอย่างยิ่งเปรี้ยวจี๊ด . ตัวอย่างรวมถึง :ขยายเทคนิค ( บรรเลงหรือเสียงที่เปล่งออกมาแสดงเทคนิคที่ออกไป ( มักห่างไกลนอก ) เทคนิคการแสดงแบบปกติ ) และกราฟิกสัญกรณ์ ( เพลงที่เขียนในรูปแบบของแผนภาพหรือภาพวาด องค์ประกอบอื่น ๆรวมถึง " เตรียม " เครื่องมือแก้ไขในการปรับแต่งเครื่องมือธรรมดาหรือเสียงผลิต ลักษณะ การใช้เครื่องมือ ปรับ ,