- ข้อความ
- ประวัติศาสตร์
Stephen NottinghamThe term French N
Stephen Nottingham
The term French New Wave or La Nouvelle Vague refers to the work of a group of French film-makers between the years 1958 to 1964. The film directors who formed the core of this group, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette and Eric Rohmer, were once all film critics for the magazine Cahiers du Cinéma. Other French directors, including Agnés Varda and Louis Malle, soon became associated with the French New Wave movement. This essay examines what was distinctive about the early films of these directors.
During the late 1950s and early 1960s young film-makers in many countries were creating their own "new waves", for example the working-class cinema of the "angry young men" in Britain, but the new wave movement in France turned out to be the most influential. The French New Wave directors' background in film theory and criticism was a major factor in this. They changed notions of how a film could be made and were driven by a desire to forge a new cinema. The Cahiers du Cinéma critics were highly critical of the glossy, formulaic and studio-bound French cinema of the 1940s and 1950s, but praised the work of 1930s French film-makers Jean Renoir and Jean Vigo and the work of the Italian neo-realists, including Roberto Rossellini and Vittorio De Sica. They also championed certain Hollywood directors, for example, Alfred Hitchcock, Nicholas Ray and Howard Hawks, who they saw as auteurs (authors) of their films, despite the fact that they worked within studio systems making genre pictures. These directors were labelled auteurs because of distinctive themes that could be detected running throughout the body of their work. Through their writings the Cahiers du Cinéma critics paved the way for cinema to become as worthy of academic study as any other art form.
In the late 1950s the Cahiers du Cinéma critics took the opportunity to become film auteurs themselves, when film subsidies were bought in by the Gaullist government, and they put their theories into practice. The core group of French New Wave directors initially collaborated and assisted each other, which helped in the development of a common and distinct use of form, style and narrative, which was to make their work instantly recognizable.
The unique experience of French film-makers was evident in their films. During the war France was an occupied country, unlike say England or the USA, and the experience of austerity and internal tensions, created by a population that in part resisted and in part collaborated with the Nazis, left a mark on the country's psyche. A distinctive philosophy - existentialism - evolved in France in the post-war years. This philosophy, associated with Jean-Paul Sartre and other French intellectuals, was a major influence on La Nouvelle Vague. Existentialism stressed the individual, the experience of free choice, the absence of any rational understanding of the universe and a sense of the absurdity in human life. Faced with an indifferent world an existentialist seeks to act authentically, using free will and taking responsibility for all their actions, instead of playing pre- ordained roles dictated by society. The characters in French New Wave films are often marginalized, young anti-heroes and loners, with no family ties, who behave spontaneously, often act immorally and are frequently seen as anti-authoritarian. There is a general cynicism concerning politics, often expressed as a dis-illusionment with foreign policy in Algeria or Indo-China. In Godard's A Bout de Souffle (1959) the protagonist kills and shows no remorse, while in Varda's Cléo de 5 á 7 (1961) the protagonist stops playing the roles others expect of her, when she discovers she has cancer, and starts to live authentically.
The French New Wave directors took advantage of the new technology that was available to them in the late 1950s, which enabled them to work on location rather than in the studio. They used lightweight hand-held cameras, developed by the Eclair company for use in documentaries, faster film stocks, which required less light, and light-weight sound and lighting equipment. Their films could be shot quickly and cheaply with this portable and flexible equipment, which encouraged experimentation and improvisation, and generally gave the directors more artistic freedom over their work.
The films had a casual and natural look due to location filming. Available light was preferred to studio-style lighting and available sound was preferred to extensive studio dubbing. The mise-en-scène of Parisian streets and coffee bars became a defining feature of the films. The camera was often very mobile, with a great deal of fluid panning and tracking. Often only one camera was used, in highly inventive ways; following characters down streets, into cafes and bars, or looking over their shoulders to watch life go by. Eric Rohmer's La Boulangère Du Monceau (1962) opens by establishing the action in a specific location in Paris, and is almost entirely filmed in the streets, cafes and shops of this area. In A Bout de Souffle (1959), the cinematographer Raoul Coutard, who worked on many of the French New Wave films, was pushed around in a wheelchair - following the characters down the street and into buildings. Innovative use of the new hand-held cameras is evident, for example, in Truffaut's Les Quatre Cent Coups (1959), where a boy is filmed on a fairground carousel.
The way the films were made reflected an interest in questioning cinema itself, by drawing attention to the conventions used in film-making. In this manner, the French New Wave directors strove to present an alternative to Hollywood, by consciously breaking its conventions, while at the same time paying homage to what they regarded as good in Hollywood cinema. Godard's A Bout de Souffle set the tone for La Nouvelle Vague, by telling a simple story about a relationship in a convention-challenging style with numerous references to previous cinema. In addition to telling a love story, the film can also be seen as an essay about film-making.
French New Wave films had a free editing style and did not conform to the editing rules of Hollywood films. The editing often drew attention to itself by being discontinuous, reminding the audience that they were watching a film, for example by using jump cuts or the insertion of material extraneous to the story (non-diegetic material). Godard, in particular, favoured the use of the jump cut, where two shots of the same subject are cut together with a noticeable jump on the screen. In a Hollywood film this would be avoided by either using a shot/reverse shot edit or cutting to a shot from a camera in a position
The term French New Wave or La Nouvelle Vague refers to the work of a group of French film-makers between the years 1958 to 1964. The film directors who formed the core of this group, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette and Eric Rohmer, were once all film critics for the magazine Cahiers du Cinéma. Other French directors, including Agnés Varda and Louis Malle, soon became associated with the French New Wave movement. This essay examines what was distinctive about the early films of these directors.
During the late 1950s and early 1960s young film-makers in many countries were creating their own "new waves", for example the working-class cinema of the "angry young men" in Britain, but the new wave movement in France turned out to be the most influential. The French New Wave directors' background in film theory and criticism was a major factor in this. They changed notions of how a film could be made and were driven by a desire to forge a new cinema. The Cahiers du Cinéma critics were highly critical of the glossy, formulaic and studio-bound French cinema of the 1940s and 1950s, but praised the work of 1930s French film-makers Jean Renoir and Jean Vigo and the work of the Italian neo-realists, including Roberto Rossellini and Vittorio De Sica. They also championed certain Hollywood directors, for example, Alfred Hitchcock, Nicholas Ray and Howard Hawks, who they saw as auteurs (authors) of their films, despite the fact that they worked within studio systems making genre pictures. These directors were labelled auteurs because of distinctive themes that could be detected running throughout the body of their work. Through their writings the Cahiers du Cinéma critics paved the way for cinema to become as worthy of academic study as any other art form.
In the late 1950s the Cahiers du Cinéma critics took the opportunity to become film auteurs themselves, when film subsidies were bought in by the Gaullist government, and they put their theories into practice. The core group of French New Wave directors initially collaborated and assisted each other, which helped in the development of a common and distinct use of form, style and narrative, which was to make their work instantly recognizable.
The unique experience of French film-makers was evident in their films. During the war France was an occupied country, unlike say England or the USA, and the experience of austerity and internal tensions, created by a population that in part resisted and in part collaborated with the Nazis, left a mark on the country's psyche. A distinctive philosophy - existentialism - evolved in France in the post-war years. This philosophy, associated with Jean-Paul Sartre and other French intellectuals, was a major influence on La Nouvelle Vague. Existentialism stressed the individual, the experience of free choice, the absence of any rational understanding of the universe and a sense of the absurdity in human life. Faced with an indifferent world an existentialist seeks to act authentically, using free will and taking responsibility for all their actions, instead of playing pre- ordained roles dictated by society. The characters in French New Wave films are often marginalized, young anti-heroes and loners, with no family ties, who behave spontaneously, often act immorally and are frequently seen as anti-authoritarian. There is a general cynicism concerning politics, often expressed as a dis-illusionment with foreign policy in Algeria or Indo-China. In Godard's A Bout de Souffle (1959) the protagonist kills and shows no remorse, while in Varda's Cléo de 5 á 7 (1961) the protagonist stops playing the roles others expect of her, when she discovers she has cancer, and starts to live authentically.
The French New Wave directors took advantage of the new technology that was available to them in the late 1950s, which enabled them to work on location rather than in the studio. They used lightweight hand-held cameras, developed by the Eclair company for use in documentaries, faster film stocks, which required less light, and light-weight sound and lighting equipment. Their films could be shot quickly and cheaply with this portable and flexible equipment, which encouraged experimentation and improvisation, and generally gave the directors more artistic freedom over their work.
The films had a casual and natural look due to location filming. Available light was preferred to studio-style lighting and available sound was preferred to extensive studio dubbing. The mise-en-scène of Parisian streets and coffee bars became a defining feature of the films. The camera was often very mobile, with a great deal of fluid panning and tracking. Often only one camera was used, in highly inventive ways; following characters down streets, into cafes and bars, or looking over their shoulders to watch life go by. Eric Rohmer's La Boulangère Du Monceau (1962) opens by establishing the action in a specific location in Paris, and is almost entirely filmed in the streets, cafes and shops of this area. In A Bout de Souffle (1959), the cinematographer Raoul Coutard, who worked on many of the French New Wave films, was pushed around in a wheelchair - following the characters down the street and into buildings. Innovative use of the new hand-held cameras is evident, for example, in Truffaut's Les Quatre Cent Coups (1959), where a boy is filmed on a fairground carousel.
The way the films were made reflected an interest in questioning cinema itself, by drawing attention to the conventions used in film-making. In this manner, the French New Wave directors strove to present an alternative to Hollywood, by consciously breaking its conventions, while at the same time paying homage to what they regarded as good in Hollywood cinema. Godard's A Bout de Souffle set the tone for La Nouvelle Vague, by telling a simple story about a relationship in a convention-challenging style with numerous references to previous cinema. In addition to telling a love story, the film can also be seen as an essay about film-making.
French New Wave films had a free editing style and did not conform to the editing rules of Hollywood films. The editing often drew attention to itself by being discontinuous, reminding the audience that they were watching a film, for example by using jump cuts or the insertion of material extraneous to the story (non-diegetic material). Godard, in particular, favoured the use of the jump cut, where two shots of the same subject are cut together with a noticeable jump on the screen. In a Hollywood film this would be avoided by either using a shot/reverse shot edit or cutting to a shot from a camera in a position
0/5000
Stephen น็อตติงแฮมระยะคลื่นใหม่ฝรั่งเศสหรือ La Vague แรมนูเวลถึงการทำงานของกลุ่มผู้ผลิตภาพยนตร์ฝรั่งเศสระหว่างปี 1958-1964 เมื่อกรรมการภาพยนตร์ที่ก่อตั้งหลักของกลุ่มนี้ François Truffaut ฌองลุค Godard โคลด Chabrol, Jacques Rivette และ Eric Rohmer ถูกนักวิจารณ์ภาพยนตร์ทั้งหมดสำหรับนิตยสาร Cahiers du สไตล์ กรรมการอื่น ๆ ฝรั่งเศส วาร์ดา Agnés และ Louis Malle เร็ว ๆ นี้กลายเป็นเกี่ยวข้องกับการเคลื่อนที่คลื่นใหม่ฝรั่งเศส บทความครั้งนี้ตรวจสอบสิ่งโดดเด่นเกี่ยวกับฟิล์มก่อนกรรมการเหล่านี้ในระหว่างช่วงปลายทศวรรษ 1950 และช่วงต้นปี 1960s หนุ่มฟิล์มผลิตในประเทศได้สร้างตนเอง "คลื่นลูกใหม่" ตัวอย่างภาพยนตร์ working-class ของ "โกรธเด็กชาย" ในสหราชอาณาจักร แต่เปิดย้ายคลื่นใหม่ในฝรั่งเศสจะ ทรงอิทธิพลมากที่สุด พื้นหลังฝรั่งเศสนิวเวฟกรรมการในทฤษฎีภาพยนตร์และการวิจารณ์เป็นปัจจัยสำคัญในการนี้ พวกเขาเปลี่ยนแปลงความเข้าใจว่าสามารถทำเป็นฟิล์ม และถูกขับเคลื่อน ด้วยความปรารถนาที่จะปลอมโรงภาพยนตร์ใหม่ นักวิจารณ์ Cahiers du สไตล์สำคัญมากของโรงภาพยนตร์ฝรั่งเศสมัน formulaic และผูก กับสตูดิโอของทศวรรษ 1950 และทศวรรษ 1940 โดย แต่ยกย่องการทำงานของ 1930s ฝรั่งเศสฟิล์มผู้ฌองเรอนัวร์และ Jean Vigo และการทำงานที่อิตาลีนีโอ-realists, Roberto Rossellini และริโอเดอ Sica พวกเขายัง championed กรรมการฮอลลีวูดบางอย่าง เช่น อัลเฟรดฮิตช์ค็อก นิโคลัส Ray และ เหยี่ยว Howard ที่พวกเขาเห็นเป็น auteurs (ผู้เขียน) ของ ทั้ง ๆ ที่พวกเขาทำงานภายในระบบสตูดิโอทำประเภทรูปภาพ กรรมการเหล่านี้ถูกมัน auteurs เนื่องจาก มีรูปแบบโดดเด่นที่พบใช้ทั่วร่างกายทำงาน ผ่านงานเขียนของพวกเขาใน Cahiers du สไตล์ นักวิจารณ์ปูทางสำหรับภาพยนตร์จะเป็นเป็นการศึกษาวิชาการเป็นแบบศิลปะอื่น ๆในช่วงปลายทศวรรษ 1950 นักวิจารณ์สไตล์ Cahiers du เอาโอกาสที่จะกลายเป็น auteurs ฟิล์มเอง เมื่อมีซื้อในฟิล์มเงินอุดหนุนรัฐบาล Gaullist และพวกเขาวางทฤษฎีของพวกเขาสู่การปฏิบัติ กลุ่มหลักของฝรั่งเศสนิวเวฟกรรมการเริ่มร่วมมือกัน และช่วยกัน ซึ่งช่วยในการพัฒนาใช้ทั่วไป และความแตกต่างของแบบฟอร์ม สไตล์ และการเล่า เรื่อง เพื่อให้งานของเขาจำได้ทันทีประสบการณ์ของการผลิตภาพยนตร์ฝรั่งเศสในภาพยนตร์ของพวกเขาได้ ในระหว่างสงคราม ฝรั่งเศสเป็นประเทศครอบครอง ต่างจากพูดอังกฤษ หรือสหรัฐอเมริกา และประสบการณ์ของความเข้มงวดและความตึงเครียดภายใน สร้างประชากรที่ resisted บางส่วน และบางส่วนได้ร่วมมือกับ Nazis ทิ้งเครื่อง psyche ของประเทศ ปรัชญาโดดเด่น -อัตถิภาวนิยม - พัฒนาในฝรั่งเศสในปีหลังสงคราม ปรัชญานี้ เกี่ยวข้องกับ Jean Paul Sartre และนักวิชาการอื่น ๆ ฝรั่งเศส ได้มีอิทธิพลสำคัญในลาแรมนูเวล Vague อัตถิภาวนิยมเน้นบุคคล ประสบการณ์เลือกฟรี ขาดความเข้าใจใด ๆ เชือดของจักรวาลและความรู้สึกของ absurdity ในชีวิตมนุษย์ เผชิญกับโลกสนใจ existentialist ที่พยายามทำอาหาร จะใช้ และมีความรับผิดชอบในการดำเนินการทั้งหมด แทนที่จะเล่นบทบาทบวชก่อนทำตามสังคม ตัวละครในภาพยนตร์ฝรั่งเศสนิวเวฟมักมี หนุ่มวีรบุรุษต่อต้าน และ loners ด้วยไม่มีความสัมพันธ์ในครอบครัว ที่ทำงาน ธรรมชาติทำหน้าที่ immorally และมักเห็นเป็น authoritarian ป้องกันมักจะ มีทำทั่วไปที่เกี่ยวข้องกับการเมือง แสดงมักจะเป็นโรค illusionment กับนโยบายต่างประเทศในสาธารณรัฐประชาธิปไตยประชาชนแอลจีเรียหรืออินโดจีน ในของ Godard A แข่งขันเด Souffle (1959) ตัวเอกฆ่า และแสดงไม่เลือดเย็น ในของวาร์ดา Cléo เดอ 5 á 7 (1961) ตัวเอกหยุดเล่นบทบาทที่ผู้อื่นคาดหวังของเธอ เมื่อเธอพบเธอมีมะเร็ง และเริ่มต้นชีวิตอาหารกรรมการฝรั่งเศสนิวเวฟเอาประโยชน์จากเทคโนโลยีใหม่ที่ถูกใช้ไปในช่วงทศวรรษ 1950 สาย ซึ่งเปิดให้ทำงาน ในสถาน มากกว่า ในสตูดิโอ พวกเขาใช้กล้องมือถือน้ำหนักเบา พัฒนา โดยบริษัท Eclair ใช้ในสารคดี เร็วฟิล์มหุ้น ซึ่งจำเป็นต้องใช้ แสง น้อยกว่า และน้ำหนักเบาเสียง และอุปกรณ์ให้แสงสว่าง ภาพยนตร์ของพวกเขาสามารถจะยิงได้อย่างรวดเร็ว และย่านนี้ยืดหยุ่น และพกอุปกรณ์ ซึ่งสนับสนุนให้ทดลองและก่อ และโดยทั่วไปให้กรรมการอิสระศิลปะมากขึ้นกว่างานของพวกเขาดูสบาย ๆ และเป็นธรรมชาติเนื่องจากสถานถ่ายทำภาพยนตร์ได้ มีแสงที่ต้องการแสงสไตล์สตูดิโอ และมีเสียงถูกต้องอปปี้สตูดิโอมากมาย Mise-น้ำ-scène ถนนที่ปารีสและบาร์กาแฟเป็น ลักษณะกำหนดฉายภาพยนตร์ กล้องมักจะมีเคลื่อนมาก มีของเหลวอัตโนมัติ และติดตามมาก กล้องเดียวมักจะถูกใช้ วิธีประดิษฐ์สูง ต่ออักขระลงถนน คาเฟ่และบาร์ หรือมองผ่านไหล่ของพวกเขาเพื่อดูชีวิตไป Eric Rohmer ลา Boulangère Du Monceau (1962) เปิด โดยการสร้างการดำเนินการในสถานที่เฉพาะในปารีส และเกือบทั้งหมดการถ่ายทำในถนน คาเฟ่ และร้านค้าของบริเวณนี้ ใน A แข่งขันเด Souffle (1959), cinematographer Raoul Coutard ที่ทำงานในภาพยนตร์ฝรั่งเศสนิวเวฟมากมาย ถูกผลักดันสถานในรถเข็น - ตามอักขระที่ ลงบนถนน และเข้าไป ในอาคาร ใช้นวัตกรรมใหม่ของกล้องมือถือใหม่จะเห็นได้ชัด เช่น ของ Truffaut เลส Quatre ร้อยละประหาร (1959), ซึ่งการมาถ่ายทำเป็นเรื่องของเด็กผู้ชายในสไลด์ fairgroundวิธีทำภาพยนตร์สะท้อนให้เห็นความสนใจในการซักถามภาพยนตร์เอง โดยดึงดูดความสนใจให้ข้อตกลงที่ใช้ในการทำฟิล์ม ในลักษณะนี้ กรรมการฝรั่งเศสนิวเวฟ strove นำเสนอทางเลือกในฮอลลีวูด โดยสติทำลายการประชุม ในขณะเวลาเดียวกันสงฆ์สิ่งที่พวกเขาถือเป็นดีในโรงภาพยนตร์ฮอลลีวูด แข่งขันของ Godard A เด Souffle ตั้งเสียงสำหรับลาแรมนูเวล Vague โดยบอกเป็นเรื่องเกี่ยวกับความสัมพันธ์ในลักษณะที่ท้าทายคอนเวนชั่นมีอ้างอิงจำนวนมากไปยังโรงภาพยนตร์ก่อนหน้านี้ นอกจากบอกเรื่องราวความรัก ฟิล์มอาจยังถือเป็นการเรียงความเกี่ยวกับการทำฟิล์มภาพยนตร์ฝรั่งเศสนิวเวฟมีลักษณะแก้ไขฟรี และไม่สอดคล้องกับกฎการแก้ไขภาพยนตร์ฮอลลีวูด มักจะแก้ไขดึงความสนใจตัวเอง โดยไม่การต่อเนื่อง การเตือนผู้ชมว่า พวกเขาได้ชมภาพยนตร์ ตัวอย่างโดยตัดข้ามหรือแทรกวัสดุไม่เกี่ยวข้องกับเรื่อง (ไม่ใช่ diegetic วัสดุ) Godard โดยเฉพาะ favoured ใช้ตัดข้าม ที่ตัดภาพสองของเรื่องเดียวกันกับการกระโดดอย่างเห็นได้ชัดบนหน้าจอ ในภาพยนตร์ฮอลลีวู้ด นี้จะหลีกเลี่ยง โดยใช้การยิง/กลับยิงแก้ไข หรือตัดจากกล้องในตำแหน่งยิง
การแปล กรุณารอสักครู่..
Stephen Nottingham
The term French New Wave or La Nouvelle Vague refers to the work of a group of French film-makers between the years 1958 to 1964. The film directors who formed the core of this group, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette and Eric Rohmer, were once all film critics for the magazine Cahiers du Cinéma. Other French directors, including Agnés Varda and Louis Malle, soon became associated with the French New Wave movement. This essay examines what was distinctive about the early films of these directors.
During the late 1950s and early 1960s young film-makers in many countries were creating their own "new waves", for example the working-class cinema of the "angry young men" in Britain, but the new wave movement in France turned out to be the most influential. The French New Wave directors' background in film theory and criticism was a major factor in this. They changed notions of how a film could be made and were driven by a desire to forge a new cinema. The Cahiers du Cinéma critics were highly critical of the glossy, formulaic and studio-bound French cinema of the 1940s and 1950s, but praised the work of 1930s French film-makers Jean Renoir and Jean Vigo and the work of the Italian neo-realists, including Roberto Rossellini and Vittorio De Sica. They also championed certain Hollywood directors, for example, Alfred Hitchcock, Nicholas Ray and Howard Hawks, who they saw as auteurs (authors) of their films, despite the fact that they worked within studio systems making genre pictures. These directors were labelled auteurs because of distinctive themes that could be detected running throughout the body of their work. Through their writings the Cahiers du Cinéma critics paved the way for cinema to become as worthy of academic study as any other art form.
In the late 1950s the Cahiers du Cinéma critics took the opportunity to become film auteurs themselves, when film subsidies were bought in by the Gaullist government, and they put their theories into practice. The core group of French New Wave directors initially collaborated and assisted each other, which helped in the development of a common and distinct use of form, style and narrative, which was to make their work instantly recognizable.
The unique experience of French film-makers was evident in their films. During the war France was an occupied country, unlike say England or the USA, and the experience of austerity and internal tensions, created by a population that in part resisted and in part collaborated with the Nazis, left a mark on the country's psyche. A distinctive philosophy - existentialism - evolved in France in the post-war years. This philosophy, associated with Jean-Paul Sartre and other French intellectuals, was a major influence on La Nouvelle Vague. Existentialism stressed the individual, the experience of free choice, the absence of any rational understanding of the universe and a sense of the absurdity in human life. Faced with an indifferent world an existentialist seeks to act authentically, using free will and taking responsibility for all their actions, instead of playing pre- ordained roles dictated by society. The characters in French New Wave films are often marginalized, young anti-heroes and loners, with no family ties, who behave spontaneously, often act immorally and are frequently seen as anti-authoritarian. There is a general cynicism concerning politics, often expressed as a dis-illusionment with foreign policy in Algeria or Indo-China. In Godard's A Bout de Souffle (1959) the protagonist kills and shows no remorse, while in Varda's Cléo de 5 á 7 (1961) the protagonist stops playing the roles others expect of her, when she discovers she has cancer, and starts to live authentically.
The French New Wave directors took advantage of the new technology that was available to them in the late 1950s, which enabled them to work on location rather than in the studio. They used lightweight hand-held cameras, developed by the Eclair company for use in documentaries, faster film stocks, which required less light, and light-weight sound and lighting equipment. Their films could be shot quickly and cheaply with this portable and flexible equipment, which encouraged experimentation and improvisation, and generally gave the directors more artistic freedom over their work.
The films had a casual and natural look due to location filming. Available light was preferred to studio-style lighting and available sound was preferred to extensive studio dubbing. The mise-en-scène of Parisian streets and coffee bars became a defining feature of the films. The camera was often very mobile, with a great deal of fluid panning and tracking. Often only one camera was used, in highly inventive ways; following characters down streets, into cafes and bars, or looking over their shoulders to watch life go by. Eric Rohmer's La Boulangère Du Monceau (1962) opens by establishing the action in a specific location in Paris, and is almost entirely filmed in the streets, cafes and shops of this area. In A Bout de Souffle (1959), the cinematographer Raoul Coutard, who worked on many of the French New Wave films, was pushed around in a wheelchair - following the characters down the street and into buildings. Innovative use of the new hand-held cameras is evident, for example, in Truffaut's Les Quatre Cent Coups (1959), where a boy is filmed on a fairground carousel.
The way the films were made reflected an interest in questioning cinema itself, by drawing attention to the conventions used in film-making. In this manner, the French New Wave directors strove to present an alternative to Hollywood, by consciously breaking its conventions, while at the same time paying homage to what they regarded as good in Hollywood cinema. Godard's A Bout de Souffle set the tone for La Nouvelle Vague, by telling a simple story about a relationship in a convention-challenging style with numerous references to previous cinema. In addition to telling a love story, the film can also be seen as an essay about film-making.
French New Wave films had a free editing style and did not conform to the editing rules of Hollywood films. The editing often drew attention to itself by being discontinuous, reminding the audience that they were watching a film, for example by using jump cuts or the insertion of material extraneous to the story (non-diegetic material). Godard, in particular, favoured the use of the jump cut, where two shots of the same subject are cut together with a noticeable jump on the screen. In a Hollywood film this would be avoided by either using a shot/reverse shot edit or cutting to a shot from a camera in a position
The term French New Wave or La Nouvelle Vague refers to the work of a group of French film-makers between the years 1958 to 1964. The film directors who formed the core of this group, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette and Eric Rohmer, were once all film critics for the magazine Cahiers du Cinéma. Other French directors, including Agnés Varda and Louis Malle, soon became associated with the French New Wave movement. This essay examines what was distinctive about the early films of these directors.
During the late 1950s and early 1960s young film-makers in many countries were creating their own "new waves", for example the working-class cinema of the "angry young men" in Britain, but the new wave movement in France turned out to be the most influential. The French New Wave directors' background in film theory and criticism was a major factor in this. They changed notions of how a film could be made and were driven by a desire to forge a new cinema. The Cahiers du Cinéma critics were highly critical of the glossy, formulaic and studio-bound French cinema of the 1940s and 1950s, but praised the work of 1930s French film-makers Jean Renoir and Jean Vigo and the work of the Italian neo-realists, including Roberto Rossellini and Vittorio De Sica. They also championed certain Hollywood directors, for example, Alfred Hitchcock, Nicholas Ray and Howard Hawks, who they saw as auteurs (authors) of their films, despite the fact that they worked within studio systems making genre pictures. These directors were labelled auteurs because of distinctive themes that could be detected running throughout the body of their work. Through their writings the Cahiers du Cinéma critics paved the way for cinema to become as worthy of academic study as any other art form.
In the late 1950s the Cahiers du Cinéma critics took the opportunity to become film auteurs themselves, when film subsidies were bought in by the Gaullist government, and they put their theories into practice. The core group of French New Wave directors initially collaborated and assisted each other, which helped in the development of a common and distinct use of form, style and narrative, which was to make their work instantly recognizable.
The unique experience of French film-makers was evident in their films. During the war France was an occupied country, unlike say England or the USA, and the experience of austerity and internal tensions, created by a population that in part resisted and in part collaborated with the Nazis, left a mark on the country's psyche. A distinctive philosophy - existentialism - evolved in France in the post-war years. This philosophy, associated with Jean-Paul Sartre and other French intellectuals, was a major influence on La Nouvelle Vague. Existentialism stressed the individual, the experience of free choice, the absence of any rational understanding of the universe and a sense of the absurdity in human life. Faced with an indifferent world an existentialist seeks to act authentically, using free will and taking responsibility for all their actions, instead of playing pre- ordained roles dictated by society. The characters in French New Wave films are often marginalized, young anti-heroes and loners, with no family ties, who behave spontaneously, often act immorally and are frequently seen as anti-authoritarian. There is a general cynicism concerning politics, often expressed as a dis-illusionment with foreign policy in Algeria or Indo-China. In Godard's A Bout de Souffle (1959) the protagonist kills and shows no remorse, while in Varda's Cléo de 5 á 7 (1961) the protagonist stops playing the roles others expect of her, when she discovers she has cancer, and starts to live authentically.
The French New Wave directors took advantage of the new technology that was available to them in the late 1950s, which enabled them to work on location rather than in the studio. They used lightweight hand-held cameras, developed by the Eclair company for use in documentaries, faster film stocks, which required less light, and light-weight sound and lighting equipment. Their films could be shot quickly and cheaply with this portable and flexible equipment, which encouraged experimentation and improvisation, and generally gave the directors more artistic freedom over their work.
The films had a casual and natural look due to location filming. Available light was preferred to studio-style lighting and available sound was preferred to extensive studio dubbing. The mise-en-scène of Parisian streets and coffee bars became a defining feature of the films. The camera was often very mobile, with a great deal of fluid panning and tracking. Often only one camera was used, in highly inventive ways; following characters down streets, into cafes and bars, or looking over their shoulders to watch life go by. Eric Rohmer's La Boulangère Du Monceau (1962) opens by establishing the action in a specific location in Paris, and is almost entirely filmed in the streets, cafes and shops of this area. In A Bout de Souffle (1959), the cinematographer Raoul Coutard, who worked on many of the French New Wave films, was pushed around in a wheelchair - following the characters down the street and into buildings. Innovative use of the new hand-held cameras is evident, for example, in Truffaut's Les Quatre Cent Coups (1959), where a boy is filmed on a fairground carousel.
The way the films were made reflected an interest in questioning cinema itself, by drawing attention to the conventions used in film-making. In this manner, the French New Wave directors strove to present an alternative to Hollywood, by consciously breaking its conventions, while at the same time paying homage to what they regarded as good in Hollywood cinema. Godard's A Bout de Souffle set the tone for La Nouvelle Vague, by telling a simple story about a relationship in a convention-challenging style with numerous references to previous cinema. In addition to telling a love story, the film can also be seen as an essay about film-making.
French New Wave films had a free editing style and did not conform to the editing rules of Hollywood films. The editing often drew attention to itself by being discontinuous, reminding the audience that they were watching a film, for example by using jump cuts or the insertion of material extraneous to the story (non-diegetic material). Godard, in particular, favoured the use of the jump cut, where two shots of the same subject are cut together with a noticeable jump on the screen. In a Hollywood film this would be avoided by either using a shot/reverse shot edit or cutting to a shot from a camera in a position
การแปล กรุณารอสักครู่..
สตีเฟน นอตติ้งแฮม
คำฝรั่งเศสใหม่ คลื่น หรือ ลา นูเวล คลุมเครือ หมายถึง การทำงานของกลุ่มผู้ผลิตภาพยนตร์ฝรั่งเศสระหว่างปีพ.ศ. 2507 . ภาพยนตร์กรรมการซึ่งรูปแบบหลักของกลุ่มนี้ ฝรั่งเศส̧ ทรูว์โฟ ฌอง ลุค โกดาร์ดโคลดชาโบรลฌาก ริแวต , และ , Eric Rohmer เมื่อบรรดานักวิจารณ์ภาพยนตร์สำหรับ cahiers นิตยสารดูซีน́ ma กรรมการฝรั่งเศสอื่น ๆรวม agne ́ s และวาร์ดาหลุยส์มาลล์ , เร็ว ๆนี้กลายเป็นที่เกี่ยวข้องกับ ฝรั่งเศส การเคลื่อนไหวของคลื่นใหม่ บทความนี้จะตรวจสอบสิ่งที่โดดเด่นเกี่ยวกับภาพยนตร์ของ บริษัท เหล่านี้ ในช่วงปลายทศวรรษ 1950
และต้นยุค 60 ยังผู้ผลิตภาพยนตร์ในหลายประเทศสร้างตนเองใหม่ " คลื่น " ตัวอย่างหนังชนชั้นกรรมกรของ " โกรธชายหนุ่ม " ในอังกฤษแต่การเคลื่อนไหวของคลื่นใหม่ในฝรั่งเศสกลายเป็นผู้มีอิทธิพลมากที่สุด ฝรั่งเศสคลื่นลูกใหม่กรรมการพื้นหลังในทฤษฎีภาพยนตร์และการวิจารณ์เป็นปัจจัยสําคัญในเรื่องนี้ พวกเขาเปลี่ยนความคิดของวิธีการที่ภาพยนตร์สามารถทำและถูกขับเคลื่อนด้วยความปรารถนาที่จะทำหนังใหม่ การ cahiers วิจารณ์ดู ซีน́มาเป็นสิ่งสําคัญอย่างมากของไฉไลเชิงใช้สูตรและสตูดิโอผูกหนังฝรั่งเศสในยุค 40 และ 1950 แต่ยกย่องผลงานของ ฌอง เรอนัวร์ และผู้ผลิตภาพยนตร์ 1930 ฝรั่งเศสฌองวีโก้ และงานของ realists นีโออิตาเลียน รวมถึงโรแบร์โต รอสเซลลินี และ วิตตอริโอ เดอ กา . พวกเขายังสนับสนุนบางฮอลลีวู้ดกรรมการ ตัวอย่างเช่น อัลเฟรด ฮิตช์ค็อก นิโคลัส เรย์กับโฮเวิร์ดเหยี่ยว ที่พวกเขาเห็นเป็นเค้า ( ผู้เขียน ) ของภาพยนตร์ของพวกเขาแม้จะมีความจริงที่ว่าพวกเขาจะทำงานในระบบสตูดิโอทำภาพแนว กรรมการเหล่านี้เป็นชื่อเค้าเพราะธีมที่โดดเด่น สามารถตรวจพบได้วิ่งตลอดการทำงานของร่างกายของพวกเขา ผ่านงานเขียนของ cahiers ดูซีน́มาวิจารณ์ปูทางสำหรับภาพยนตร์ที่จะเป็นที่น่าศึกษาวิชาการตามรูปแบบศิลปะใด ๆอื่น ๆ .
ในยุคปลาย cahiers ดูซีน́มาวิจารณ์เอาโอกาสที่จะกลายเป็นเค้าถ่ายเอง เมื่อฟิล์มถูกซื้อในเงินอุดหนุนจากรัฐบาล gaullist และพวกเขาวางทฤษฎีสู่การปฏิบัติ กลุ่มหลักของฝรั่งเศสคลื่นลูกใหม่กรรมการเริ่มร่วมมือและช่วยเหลือกัน ซึ่งช่วยในการพัฒนาที่ใช้ร่วมกันและที่แตกต่างกันของรูปแบบ สไตล์การเล่าเรื่อง และซึ่งจะทำให้งานของพวกเขาเป็นที่รู้จักทันที .
ประสบการณ์พิเศษของผู้ผลิตภาพยนตร์ฝรั่งเศสได้ชัดเจนในภาพยนตร์ของพวกเขา ระหว่างสงคราม ฝรั่งเศสได้ครอบครองประเทศ ไม่พูดอังกฤษ หรืออเมริกา และประสบการณ์ของความเข้มงวดและความตึงเครียดภายในที่สร้างขึ้นโดยมีประชากรส่วนหนึ่งต่อต้าน และในส่วนที่ร่วมมือกับนาซี ซ้ายเครื่องหมายในจิตใจของประเทศปรัชญาอัตถิภาวนิยม - ที่โดดเด่น - วิวัฒนาการในฝรั่งเศสในปีหลังสงคราม . ปรัชญานี้ เกี่ยวข้องกับ ฌอง พอล ซาร์ตร์และปัญญาชนฝรั่งเศสอื่น ๆที่เป็นอิทธิพลสำคัญใน ลา นูเวล คลุมเครือ อัตถิภาวนิยมเน้นบุคคล ประสบการณ์ของเลือกฟรี , ขาดตามความเข้าใจของจักรวาลและความรู้สึกของความไร้สาระในชีวิตของมนุษย์เผชิญกับไม่แยแสโลกนักอัตถิภาวนิยมพยายามที่จะทำแท้จริง การใช้จะฟรี และรับผิดชอบการกระทำทั้งหมดของพวกเขา แทนการเล่นก่อนบวชบทบาท dictated โดยสังคม ตัวละครในภาพยนตร์คลื่นใหม่ฝรั่งเศสมักจะชายขอบยังต่อต้านวีรบุรุษและสันโดษ ไม่มีครอบครัว ใครทำตัวเป็นธรรมชาติ ,และมักจะขัดจะเห็นบ่อยที่ต่อต้านเผด็จการ มีทั่วไปความเห็นถากถางดูถูกเกี่ยวกับการเมืองมักจะแสดงเป็น DIS illusionment กับนโยบายต่างประเทศในแอลจีเรีย หรืออินโดจีน ใน โกดาร์ดเป็นการแข่งขัน de Souffle ( 1959 ) ตัวเอกฆ่าและแสดงความสำนึกผิด ขณะมองของ Cle ́ o de 5 ́ 7 ( 1961 ) ตัวเอกหยุดเล่นบทบาทผู้อื่นคาดหวังจากเธอเมื่อเธอพบว่าเธอเป็นมะเร็ง และเริ่มชีวิต authentically .
ฝรั่งเศสคลื่นลูกใหม่ฯ ใช้ประโยชน์จากเทคโนโลยีใหม่ที่สามารถใช้ได้กับพวกเขาในปลายปี 1950 ซึ่งช่วยให้พวกเขาทำงานในสถานที่มากกว่าในสตูดิโอ พวกเขาใช้กล้องมือถือขนาดเล็ก พัฒนาโดยบริษัท เอแคล์ เพื่อใช้ในสารคดี , หุ้นภาพยนตร์ได้อย่างรวดเร็ว ซึ่งใช้ไฟน้อยกว่าและเสียงน้ำหนักเบาและอุปกรณ์ให้แสงสว่าง ภาพยนตร์ของพวกเขาที่สามารถยิงได้อย่างรวดเร็วและง่ายกับอุปกรณ์แบบพกพาและความยืดหยุ่นนี้ ซึ่งสนับสนุนการทดลอง และ ปฏิภาณ และโดยทั่วไปจะให้กรรมการศิลปะเสรีภาพมากกว่าที่พวกเขาทำงาน
ฟิล์มมีลักษณะไม่เป็นทางการ และธรรมชาติ เนื่องจากสถานที่ถ่ายทำพร้อมไฟสตูดิโอสไตล์ที่ต้องการแสงสว่างและเสียงที่ต้องการอย่างละเอียด พร้อมสตูดิโอพากย์ . ส่วนใดของ̀ Mise en ne ตามถนนของกรุงปารีสและบาร์กาแฟกลายเป็นการกำหนดคุณลักษณะของภาพยนตร์ กล้องมือถือบ่อยมากกับการจัดการที่ดีของของเหลวแพนและติดตาม มักจะเพียงหนึ่งกล้องถูกใช้ในการประดิษฐ์สูงวิธี ตามอักขระลงถนนเป็นร้านกาแฟและบาร์หรือมองผ่านไหล่ของพวกเขาเพื่อดูชีวิตไปโดย Eric Rohmer ลา boulange ̀ Re du monceau ( 1962 ) เปิดโดยการสร้างการกระทำในสถานที่เฉพาะในปารีส และเกือบทั้งหมดถ่ายทำในถนน คาเฟ่ และร้านค้าในบริเวณนี้ ในการแข่งขัน de Souffle ( 1959 ) , กำกับภาพโดยราอูล coutard ที่ทำงานในหลายฝรั่งเศสคลื่นลูกใหม่ภาพยนตร์ถูกผลักไปรอบ ๆในรถเข็นตามอักขระลงบนถนนและในอาคาร การใช้นวัตกรรมใหม่ของมือถือกล้องอย่างเห็นได้ชัด ตัวอย่างเช่น ใน Les ควาเทร์ทรุฟโฟต์เป็นร้อยละรัฐประหาร ( 1959 ) ที่บอยถ่ายงานแสดงนิทรรศการม้าหมุน .
ทางภาพยนตร์ได้สะท้อนให้เห็นความสนใจในการภาพยนตร์ตัวเองโดยการวาดความสนใจไปที่ข้อตกลงที่ใช้ในการทำภาพยนตร์ .ในลักษณะนี้ ฝรั่งเศสคลื่นลูกใหม่กรรมการพยายามจะเสนอทางเลือกให้กับฮอลลีวู้ด โดยมีสติแตกของการประชุม ขณะเดียวกันก็สักการะสิ่งที่พวกเขาถือว่าเป็นดีในฮอลลีวู้ดภาพยนตร์ โกดาร์ดเป็น bout de Souffle ตั้งค่าเสียงสำหรับ ลา นูเวล คลุมเครือโดยการบอกเรื่องราวที่เรียบง่ายเกี่ยวกับความสัมพันธ์ในการประชุมความท้าทายรูปแบบการอ้างอิงหลายโรงภาพยนตร์ก่อนหน้า นอกจากบอกเรื่องราวความรัก ฟิล์ม ยังสามารถเห็นเป็นบทความเกี่ยวกับ ภาพยนตร์ที่ทำให้ คลื่นภาพยนตร์ใหม่
ฝรั่งเศสสไตล์แก้ไขฟรี และไม่สอดคล้องกับการแก้ไขกฎของภาพยนตร์ฮอลลีวู้ด การแก้ไขมักจะดึงความสนใจไปที่ตัวเอง โดยการไม่ต่อเนื่องกัน ,เตือนผู้ชมที่ชมภาพยนตร์ เช่น การกระโดด หรือการตัดของวัสดุที่ไม่เกี่ยวข้องกับเรื่อง ( ไม่ diegetic วัสดุ ) โกดาร์ด โดยเฉพาะ ที่ชื่นชอบการตัดฉากที่ 2 นัดในหัวเรื่องเดียวกัน ถูกตัด พร้อมกับกระโดดชัดเจนบนหน้าจอใน Hollywood ภาพยนตร์นี้จะหลีกเลี่ยงโดยการยิง / กลับยิงแก้ไขหรือตัดภาพจากกล้องในตำแหน่ง
คำฝรั่งเศสใหม่ คลื่น หรือ ลา นูเวล คลุมเครือ หมายถึง การทำงานของกลุ่มผู้ผลิตภาพยนตร์ฝรั่งเศสระหว่างปีพ.ศ. 2507 . ภาพยนตร์กรรมการซึ่งรูปแบบหลักของกลุ่มนี้ ฝรั่งเศส̧ ทรูว์โฟ ฌอง ลุค โกดาร์ดโคลดชาโบรลฌาก ริแวต , และ , Eric Rohmer เมื่อบรรดานักวิจารณ์ภาพยนตร์สำหรับ cahiers นิตยสารดูซีน́ ma กรรมการฝรั่งเศสอื่น ๆรวม agne ́ s และวาร์ดาหลุยส์มาลล์ , เร็ว ๆนี้กลายเป็นที่เกี่ยวข้องกับ ฝรั่งเศส การเคลื่อนไหวของคลื่นใหม่ บทความนี้จะตรวจสอบสิ่งที่โดดเด่นเกี่ยวกับภาพยนตร์ของ บริษัท เหล่านี้ ในช่วงปลายทศวรรษ 1950
และต้นยุค 60 ยังผู้ผลิตภาพยนตร์ในหลายประเทศสร้างตนเองใหม่ " คลื่น " ตัวอย่างหนังชนชั้นกรรมกรของ " โกรธชายหนุ่ม " ในอังกฤษแต่การเคลื่อนไหวของคลื่นใหม่ในฝรั่งเศสกลายเป็นผู้มีอิทธิพลมากที่สุด ฝรั่งเศสคลื่นลูกใหม่กรรมการพื้นหลังในทฤษฎีภาพยนตร์และการวิจารณ์เป็นปัจจัยสําคัญในเรื่องนี้ พวกเขาเปลี่ยนความคิดของวิธีการที่ภาพยนตร์สามารถทำและถูกขับเคลื่อนด้วยความปรารถนาที่จะทำหนังใหม่ การ cahiers วิจารณ์ดู ซีน́มาเป็นสิ่งสําคัญอย่างมากของไฉไลเชิงใช้สูตรและสตูดิโอผูกหนังฝรั่งเศสในยุค 40 และ 1950 แต่ยกย่องผลงานของ ฌอง เรอนัวร์ และผู้ผลิตภาพยนตร์ 1930 ฝรั่งเศสฌองวีโก้ และงานของ realists นีโออิตาเลียน รวมถึงโรแบร์โต รอสเซลลินี และ วิตตอริโอ เดอ กา . พวกเขายังสนับสนุนบางฮอลลีวู้ดกรรมการ ตัวอย่างเช่น อัลเฟรด ฮิตช์ค็อก นิโคลัส เรย์กับโฮเวิร์ดเหยี่ยว ที่พวกเขาเห็นเป็นเค้า ( ผู้เขียน ) ของภาพยนตร์ของพวกเขาแม้จะมีความจริงที่ว่าพวกเขาจะทำงานในระบบสตูดิโอทำภาพแนว กรรมการเหล่านี้เป็นชื่อเค้าเพราะธีมที่โดดเด่น สามารถตรวจพบได้วิ่งตลอดการทำงานของร่างกายของพวกเขา ผ่านงานเขียนของ cahiers ดูซีน́มาวิจารณ์ปูทางสำหรับภาพยนตร์ที่จะเป็นที่น่าศึกษาวิชาการตามรูปแบบศิลปะใด ๆอื่น ๆ .
ในยุคปลาย cahiers ดูซีน́มาวิจารณ์เอาโอกาสที่จะกลายเป็นเค้าถ่ายเอง เมื่อฟิล์มถูกซื้อในเงินอุดหนุนจากรัฐบาล gaullist และพวกเขาวางทฤษฎีสู่การปฏิบัติ กลุ่มหลักของฝรั่งเศสคลื่นลูกใหม่กรรมการเริ่มร่วมมือและช่วยเหลือกัน ซึ่งช่วยในการพัฒนาที่ใช้ร่วมกันและที่แตกต่างกันของรูปแบบ สไตล์การเล่าเรื่อง และซึ่งจะทำให้งานของพวกเขาเป็นที่รู้จักทันที .
ประสบการณ์พิเศษของผู้ผลิตภาพยนตร์ฝรั่งเศสได้ชัดเจนในภาพยนตร์ของพวกเขา ระหว่างสงคราม ฝรั่งเศสได้ครอบครองประเทศ ไม่พูดอังกฤษ หรืออเมริกา และประสบการณ์ของความเข้มงวดและความตึงเครียดภายในที่สร้างขึ้นโดยมีประชากรส่วนหนึ่งต่อต้าน และในส่วนที่ร่วมมือกับนาซี ซ้ายเครื่องหมายในจิตใจของประเทศปรัชญาอัตถิภาวนิยม - ที่โดดเด่น - วิวัฒนาการในฝรั่งเศสในปีหลังสงคราม . ปรัชญานี้ เกี่ยวข้องกับ ฌอง พอล ซาร์ตร์และปัญญาชนฝรั่งเศสอื่น ๆที่เป็นอิทธิพลสำคัญใน ลา นูเวล คลุมเครือ อัตถิภาวนิยมเน้นบุคคล ประสบการณ์ของเลือกฟรี , ขาดตามความเข้าใจของจักรวาลและความรู้สึกของความไร้สาระในชีวิตของมนุษย์เผชิญกับไม่แยแสโลกนักอัตถิภาวนิยมพยายามที่จะทำแท้จริง การใช้จะฟรี และรับผิดชอบการกระทำทั้งหมดของพวกเขา แทนการเล่นก่อนบวชบทบาท dictated โดยสังคม ตัวละครในภาพยนตร์คลื่นใหม่ฝรั่งเศสมักจะชายขอบยังต่อต้านวีรบุรุษและสันโดษ ไม่มีครอบครัว ใครทำตัวเป็นธรรมชาติ ,และมักจะขัดจะเห็นบ่อยที่ต่อต้านเผด็จการ มีทั่วไปความเห็นถากถางดูถูกเกี่ยวกับการเมืองมักจะแสดงเป็น DIS illusionment กับนโยบายต่างประเทศในแอลจีเรีย หรืออินโดจีน ใน โกดาร์ดเป็นการแข่งขัน de Souffle ( 1959 ) ตัวเอกฆ่าและแสดงความสำนึกผิด ขณะมองของ Cle ́ o de 5 ́ 7 ( 1961 ) ตัวเอกหยุดเล่นบทบาทผู้อื่นคาดหวังจากเธอเมื่อเธอพบว่าเธอเป็นมะเร็ง และเริ่มชีวิต authentically .
ฝรั่งเศสคลื่นลูกใหม่ฯ ใช้ประโยชน์จากเทคโนโลยีใหม่ที่สามารถใช้ได้กับพวกเขาในปลายปี 1950 ซึ่งช่วยให้พวกเขาทำงานในสถานที่มากกว่าในสตูดิโอ พวกเขาใช้กล้องมือถือขนาดเล็ก พัฒนาโดยบริษัท เอแคล์ เพื่อใช้ในสารคดี , หุ้นภาพยนตร์ได้อย่างรวดเร็ว ซึ่งใช้ไฟน้อยกว่าและเสียงน้ำหนักเบาและอุปกรณ์ให้แสงสว่าง ภาพยนตร์ของพวกเขาที่สามารถยิงได้อย่างรวดเร็วและง่ายกับอุปกรณ์แบบพกพาและความยืดหยุ่นนี้ ซึ่งสนับสนุนการทดลอง และ ปฏิภาณ และโดยทั่วไปจะให้กรรมการศิลปะเสรีภาพมากกว่าที่พวกเขาทำงาน
ฟิล์มมีลักษณะไม่เป็นทางการ และธรรมชาติ เนื่องจากสถานที่ถ่ายทำพร้อมไฟสตูดิโอสไตล์ที่ต้องการแสงสว่างและเสียงที่ต้องการอย่างละเอียด พร้อมสตูดิโอพากย์ . ส่วนใดของ̀ Mise en ne ตามถนนของกรุงปารีสและบาร์กาแฟกลายเป็นการกำหนดคุณลักษณะของภาพยนตร์ กล้องมือถือบ่อยมากกับการจัดการที่ดีของของเหลวแพนและติดตาม มักจะเพียงหนึ่งกล้องถูกใช้ในการประดิษฐ์สูงวิธี ตามอักขระลงถนนเป็นร้านกาแฟและบาร์หรือมองผ่านไหล่ของพวกเขาเพื่อดูชีวิตไปโดย Eric Rohmer ลา boulange ̀ Re du monceau ( 1962 ) เปิดโดยการสร้างการกระทำในสถานที่เฉพาะในปารีส และเกือบทั้งหมดถ่ายทำในถนน คาเฟ่ และร้านค้าในบริเวณนี้ ในการแข่งขัน de Souffle ( 1959 ) , กำกับภาพโดยราอูล coutard ที่ทำงานในหลายฝรั่งเศสคลื่นลูกใหม่ภาพยนตร์ถูกผลักไปรอบ ๆในรถเข็นตามอักขระลงบนถนนและในอาคาร การใช้นวัตกรรมใหม่ของมือถือกล้องอย่างเห็นได้ชัด ตัวอย่างเช่น ใน Les ควาเทร์ทรุฟโฟต์เป็นร้อยละรัฐประหาร ( 1959 ) ที่บอยถ่ายงานแสดงนิทรรศการม้าหมุน .
ทางภาพยนตร์ได้สะท้อนให้เห็นความสนใจในการภาพยนตร์ตัวเองโดยการวาดความสนใจไปที่ข้อตกลงที่ใช้ในการทำภาพยนตร์ .ในลักษณะนี้ ฝรั่งเศสคลื่นลูกใหม่กรรมการพยายามจะเสนอทางเลือกให้กับฮอลลีวู้ด โดยมีสติแตกของการประชุม ขณะเดียวกันก็สักการะสิ่งที่พวกเขาถือว่าเป็นดีในฮอลลีวู้ดภาพยนตร์ โกดาร์ดเป็น bout de Souffle ตั้งค่าเสียงสำหรับ ลา นูเวล คลุมเครือโดยการบอกเรื่องราวที่เรียบง่ายเกี่ยวกับความสัมพันธ์ในการประชุมความท้าทายรูปแบบการอ้างอิงหลายโรงภาพยนตร์ก่อนหน้า นอกจากบอกเรื่องราวความรัก ฟิล์ม ยังสามารถเห็นเป็นบทความเกี่ยวกับ ภาพยนตร์ที่ทำให้ คลื่นภาพยนตร์ใหม่
ฝรั่งเศสสไตล์แก้ไขฟรี และไม่สอดคล้องกับการแก้ไขกฎของภาพยนตร์ฮอลลีวู้ด การแก้ไขมักจะดึงความสนใจไปที่ตัวเอง โดยการไม่ต่อเนื่องกัน ,เตือนผู้ชมที่ชมภาพยนตร์ เช่น การกระโดด หรือการตัดของวัสดุที่ไม่เกี่ยวข้องกับเรื่อง ( ไม่ diegetic วัสดุ ) โกดาร์ด โดยเฉพาะ ที่ชื่นชอบการตัดฉากที่ 2 นัดในหัวเรื่องเดียวกัน ถูกตัด พร้อมกับกระโดดชัดเจนบนหน้าจอใน Hollywood ภาพยนตร์นี้จะหลีกเลี่ยงโดยการยิง / กลับยิงแก้ไขหรือตัดภาพจากกล้องในตำแหน่ง
การแปล กรุณารอสักครู่..
ภาษาอื่น ๆ
การสนับสนุนเครื่องมือแปลภาษา: กรีก, กันนาดา, กาลิเชียน, คลิงออน, คอร์สิกา, คาซัค, คาตาลัน, คินยารวันดา, คีร์กิซ, คุชราต, จอร์เจีย, จีน, จีนดั้งเดิม, ชวา, ชิเชวา, ซามัว, ซีบัวโน, ซุนดา, ซูลู, ญี่ปุ่น, ดัตช์, ตรวจหาภาษา, ตุรกี, ทมิฬ, ทาจิก, ทาทาร์, นอร์เวย์, บอสเนีย, บัลแกเรีย, บาสก์, ปัญจาป, ฝรั่งเศส, พาชตู, ฟริเชียน, ฟินแลนด์, ฟิลิปปินส์, ภาษาอินโดนีเซี, มองโกเลีย, มัลทีส, มาซีโดเนีย, มาราฐี, มาลากาซี, มาลายาลัม, มาเลย์, ม้ง, ยิดดิช, ยูเครน, รัสเซีย, ละติน, ลักเซมเบิร์ก, ลัตเวีย, ลาว, ลิทัวเนีย, สวาฮิลี, สวีเดน, สิงหล, สินธี, สเปน, สโลวัก, สโลวีเนีย, อังกฤษ, อัมฮาริก, อาร์เซอร์ไบจัน, อาร์เมเนีย, อาหรับ, อิกโบ, อิตาลี, อุยกูร์, อุสเบกิสถาน, อูรดู, ฮังการี, ฮัวซา, ฮาวาย, ฮินดี, ฮีบรู, เกลิกสกอต, เกาหลี, เขมร, เคิร์ด, เช็ก, เซอร์เบียน, เซโซโท, เดนมาร์ก, เตลูกู, เติร์กเมน, เนปาล, เบงกอล, เบลารุส, เปอร์เซีย, เมารี, เมียนมา (พม่า), เยอรมัน, เวลส์, เวียดนาม, เอสเปอแรนโต, เอสโทเนีย, เฮติครีโอล, แอฟริกา, แอลเบเนีย, โคซา, โครเอเชีย, โชนา, โซมาลี, โปรตุเกส, โปแลนด์, โยรูบา, โรมาเนีย, โอเดีย (โอริยา), ไทย, ไอซ์แลนด์, ไอร์แลนด์, การแปลภาษา.
- Stared
- According to IAEA information,a large nu
- คุณต้องไปทะเล หรือ คุณชอบเห็นภูเขา
- At is
- สิบสอง
- ฉันขอบคุณคุณที่เสียสละเวลาฝึกเธออย่สงหนั
- Ahh i hope you get a good result. I don'
- 3. The interaction among firms. Even if
- Through the breath.
- ร่าเริง สนุกสนาน
- การถ่ายทอดมุมมองที่ดีจากสิ่งต่างๆบนโลก
- ฉันกำลังว่างงาน
- อาเซียน หรือ AEC เป็นการผนึกกำลังร่วมกัน
- ในอาทิตย์นี้ฉันได้ตั้งใจเรียนเเละเสาร์ อ
- เพิ่มความหวานก่อนนอน
- กรุงเทพเป็นเมืองหลวงของไทย
- IMF กับบทบาทที่มีต่อไทย กองทุนการเงินระห
- ถ้าฉันต้องต้ดอยู่ในบ้านท้งวันเหมือนคุณ บ
- ถ้าฉันต้องติดอยู่ในบ้านท้งวันเหมือนคุณ บ
- Nasal-เสียงนาสิกมีลักษณะการจรดฐานกรณ์แบบ
- The floating nuclear power stations are
- เตือนล่วงหน้า 2 ชั่วโมง
- My favorite place is Hello Kitty House f
- 3. The interaction among firms. Even if
