Sketch Study and Analysis: Berg's Twelve-Tone Music
Written by Dave Headlam
font size decrease font size increase font size
The usefulness of sketch studies for analysis has been a topic of some controversy in recent years, particularly since the exchange that took place in 19th Century Music in 1978 between Douglas Johnson and others.1 In his arguments against the use of sketches for analysis, Johnson raised what one writer noted as, "questions about the very nature of analytical thinking about music."2 The basic questions are ones which many theorists and musicologists have debated: what information is relevant to an analysis? To what extent is analytical information contained only in the finished score itself? If the score alone is sufficient, then analysts may proceed along the path of formalism with the emphasis on internal logic, coherence, and organic unity. If other sources, such as sketches or drafts, are admitted for analysis, however, additional questions arise: What is the relationship between a sketch and a finished composition? Will analysis of sketches yield relevant information about the corresponding piece? Can we posit a one-to-one correspondence between notes in the sketch and notes in the finished score?
Writings on sketch studies generally focus on the era of tonal composition, particularly the music of Beethoven. In Figures 1 and 2, I have summarized the views on the relationship between sketch studies and analysis that have arisen in discussions of this repertoire. The chart that supports the use of sketch study, Figure 1, has three sections: the general uses of sketches, which do not provoke argument; uses which have analytical components; and uses which are specifically analytical. Those in favor of sketch study basically subscribe to the notions that: (1) sketches are worthy objects in and of themselves for study, even if no direct relationships to finished pieces exist; and (2) analysis is a difficult process and analysts should use all available resources. The analytical categories of Figure 1 are countered in Figure 2. Those against sketch study argue from the basis that: (1) analysts can never be sure that their application of analytical insights from the sketches into finished pieces is accurate; and (2) if analytical information in the sketches cannot be found in the piece itself, then such information is irrelevant.
Figure 1: Arguments for the Use of Sketches for Analysis
General
1) to date and establish chronology of finished work;
2) to unearth unfinished or planned projects, and unpublished works;
3) to uncover copying errors, corrections, omissions, or alternate versions for use in critical editions or performing scores;
4) to complete unfinished works;
5) to uncover symbols, programmatic associations, literary references, or biographical details about composer;
6) to reveal the initial impulse of genius.
General and Analytical
7) to reveal working methods and compositional processes of composers;
8) to explore dead ends or abandoned solutions to compositional problems by comparing earlier and later versions, and to determine how the finished work is more or less appropriate than earlier versions.
Specifically Analytical
9) the finished piece interprets the sketches—useful analytical information flows both ways;
10) to confirm an existing analysis;
11) to solve problems from difficult passages encountered in analysis by examining materials in embryonic, simpler versions;
12) to highlight surface relationships completely missed in analysis;
13) to uncover common sources or derivations for material not associated on the surface, or in analysis, to demonstrate underlying unity and coherence.
Figure 2: Arguments against the Use of Sketches for Analysis
1) sketches tell about the composer, not the work;
2) when completed, a work has a separate, self-contained existence, with all the information necessary for its own analysis;
3) substituting a sketch for the finished piece posits relationships composer may have abandoned, or the goals of the sketch and piece may be completely different, and the sketch evidence may not be applicable or may even be irrelevant or misleading in the context of the finished piece;
4) sketches are only shorthand and piecemeal; they lack coherence and organic unity, and incompleteness makes it questionable to attribute significance;
5) if sketches differ from finished work, differences can only be explained by a theory, with predictive power, of why the changes were made—such a theory based on composer's intention or authority from sketches is untenable;
6) positing direct, causal relationships from sketch to finished piece reveals bias towards unified, unambiguous, finalized works, which, in opera, for instance, may be unjustified;
7) even if sketches reveal shared sources for dissimilar and unassociated surface material, that information does not alter the analysis of the finished work.
In the music theory community, writers such as Allen Forte and Carl Schachter have used sketches to confirm their analyses of finished works. Forte used the composer's sketches in his analysis of Beethoven's compositional technique in the Piano Sonata Op. 109; Schachter analyzed sketches from Beethoven's Piano Sonata Op.14/1 to point out relationships in the piece more easily discerned in their earlier, unadorned forms.3 This methodology—using sketches in the context of an already completed analysis of the finished piece—tends to be informal rather than a systematic study of all possible relationships between the sketches and the piece. Although similar uses of sketches crop up in many analytical writings by theorists, it is interesting to note that in their book, Analysis (expanded from Bent's entry in The New Grove Dictionary of Music and Musicians), William Drabkin and Ian Bent mention sketch study only briefly, in relation to Nottebohm's writings on Beethoven's music.4
While most of the sketches-versus-analysis debates center on tonal music, sketches have also been used as aids for analysis of twelve-tone music by many writers. Indeed, twelve-tone compositions seem to be one area in which sketches have a demonstrable analytical impact. For instance, it is often difficult when analyzing twelve-tone pieces to decide which rows are being used. If, however, sketches with row indications or order position numbers exist, in the form of row charts, sketches of rows grouped into themes, motives, or accompaniment patterns, or in drafts, the task is greatly facilitated. Furthermore, the composer's own row indications and order position numbers seem to offer a definitive reading, even the possibility of ascribing intention in the analysis.
An example of the use of sketches in twelve-tone analysis appears in the writings of Martha Hyde.5 In her dissertation and related articles, Hyde set out to solve the problem of defining harmony in Schoenberg's twelve-tone music by using the pitch-class set theory relationships posited by Allen Forte.6 In her view, Schoenberg's rows are regarded as compendiums of pitch-class sets which can be exploited in many arrangements: transposed or inverted, ordered or unordered, between adjacent or nonadjacent notes, and within one row or between different rows. Hyde uses sketches, charts, and drafts showing individual rows, combinations of rows, row reorderings, and combinatorial groupings as aids to analysis. In effect, she analyzes the sketches, using Schoenberg's own indications to solve the problems of row identification and segmentation of significant pitch-class sets. Because in a fully chromatic context with multiple row presentations segmentation can be problematic, the analysis of the sketches guides the analysis of the pieces. A one-to-one correspondence between the two is posited, with the piece interpreted as a "realized" sketch in which the same relationships occur under the same conditions.
Hyde's sketch-derived analysis also invokes the authority of Schoenberg, who, although he did not use pitch-class set terminology, grouped notes in his sketches with brackets and slurs. The equivalences indicated by these groups are explained in pitch-class set terms by Hyde. She concludes that Schoenberg was systematic about his use of harmony, contrary to earlier opinions, that he did so intentionally and within the range of equivalences posited by pitch-class set theory, and that these set relationships are themselves related by the same equivalences to the source twelve-tone row of each piece.
Hyde and other twelve-tone analysts have been influenced by a tradition of compositional theory stemming from Milton Babbitt in which descriptions of precompositional row arrangements become synonymous with analyses of pieces.7 In this view, a natural course for analysis of twelve-tone music is to use sketches as the models for the order position and pitch-class set manipulations of the row in an effort to uncover the compositional strategies unfolded in the course of a piece. The sketch information is generally accepted as useful and relevant for analysis in this context.
In his well-known critique of twelve-tone analyses, Edward Cone asserted that composers in the Babbitt circle tend to apply the registral and temporal equivalences of their own compositional criteria to their analyses of older music in which these criteria might not apply.8 Although Cone did not refer to sketches, the same charge might be levelled against analyses of sketches from older music. For instance, is Hyde justified in her interpretations of equivalences based on pitch-class sets drawn from grouping indications in Schoenberg's sketches, or are these relationships which Schoenberg may not have intended, or, if he intended, may have used to quite different ends? In more general terms, is it valid to invoke the authority of the composer from sketches when positing relationships based on equivalences not explicitly set out as such? And, eve
ร่างการศึกษาและวิเคราะห์: เพลง Twelve-Tone ของเบิร์กลักซ์เชอรี่เขียน โดย Dave Headlamขนาดตัวอักษรลดขนาดตัวอักษรเพิ่มขนาดแบบอักษร ประโยชน์ของร่างศึกษาสำหรับการวิเคราะห์ได้เป็นหัวข้อถกเถียงบางอย่างในปีที่ผ่านมา โดยเฉพาะอย่างยิ่งตั้งแต่การแลกเปลี่ยนที่เกิดขึ้นในคริสต์ศตวรรษที่ 19 เพลงใน 1978 Johnson ดักลาสและ others.1 ในอาร์กิวเมนต์ของเขากับการใช้ร่างสำหรับวิเคราะห์ Johnson ยกสิ่งหนึ่งเขียนบันทึกเป็น "ถามเกี่ยวกับธรรมชาติของการคิดวิเคราะห์เกี่ยวกับเพลงมาก" 2 คำถามพื้นฐานคนที่ theorists และ musicologists จำนวนมากมียังคง: ข้อมูลจะเกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์หรือไม่ การใดจะวิเคราะห์ข้อมูลที่มีอยู่เฉพาะในการเสร็จสิ้นคะแนนตัวเอง ถ้าคะแนนเพียงอย่างเดียวไม่เพียงพอ นักวิเคราะห์อาจดำเนินต่อไปตามเส้นทางของ formalism กับเน้นตรรกะภายใน โปรเจค และอินทรีย์สามัคคี ถ้าแหล่งอื่น ๆ เช่นร่างหรือร่าง มีการยอมรับสำหรับการวิเคราะห์ ไร คำถามเพิ่มเติมอาจเกิดขึ้น: ความสัมพันธ์ระหว่างการร่างและส่วนประกอบสำเร็จรูปคืออะไร วิเคราะห์ร่างจะได้รายละเอียดเกี่ยวกับชิ้นส่วนที่เกี่ยวข้องหรือไม่ เราสามารถ posit ติดต่อแบบหนึ่งต่อหนึ่งระหว่างบันทึกย่อในร่างและบันทึกย่อในคะแนนเสร็จสิ้นแล้วโดยทั่วไปเน้นศึกษาร่างงานเขียนในยุคองค์ประกอบสูงต่ำ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเพลงของบีโธเฟน ในตัวเลข 1 และ 2 ฉันได้สรุปมุมมองในความสัมพันธ์ระหว่างร่างศึกษาและวิเคราะห์ที่ได้เกิดขึ้นในการสนทนาของละครนี้ แผนภูมิที่สนับสนุนการใช้การศึกษาร่าง รูปที่ 1 มีสามส่วน: ทั่วไปใช้ร่าง ซึ่งกระตุ้นอาร์กิวเมนต์ ใช้ซึ่งมีส่วนประกอบวิเคราะห์ และใช้ซึ่งเป็นการวิเคราะห์เฉพาะ โดยทั่วไปสามารถศึกษาร่างผู้สมัครเพื่อความเข้าใจที่: (1) ร่างมีวัตถุใน และ ของตัวเองสำหรับการศึกษา ที่คุ้มค่าแม้ว่าไม่มีความสัมพันธ์โดยตรงกับชิ้นส่วนสำเร็จรูปมีอยู่ และการวิเคราะห์ (2) เป็นกระบวนการที่ยาก และนักวิเคราะห์ควรใช้ทรัพยากรที่มีทั้งหมด ประเภทวิเคราะห์ 1 รูปเป็น countered ในรูปที่ 2 กับศึกษาร่างผู้โต้เถียงจากพื้นฐานที่: (1) นักวิเคราะห์ไม่สามารถแน่ใจได้ว่า การประยุกต์ความเข้าใจวิเคราะห์จากร่างที่เป็นชิ้นสำเร็จรูปถูก และ (2) หากวิเคราะห์ข้อมูลในร่างไม่พบในชิ้นเอง แล้วข้อมูลดังกล่าวมีความเกี่ยวข้องรูปที่ 1: อาร์กิวเมนต์สำหรับการใช้ร่างสำหรับการวิเคราะห์ทั่วไป 1) วันที่ และสร้างลำดับงานเสร็จสมบูรณ์ 2) การขุดยังไม่เสร็จ หรือวางแผนโครงการ และยกเลิกประกาศงาน 3) การค้นพบข้อผิดพลาดที่คัดลอก แก้ไข ละเลย หรือรุ่นอื่น ๆ สำหรับใช้ในรุ่นสำคัญหรือคะแนนประสิทธิภาพ 4) การงานยังไม่เสร็จ 5) การค้นพบสัญลักษณ์ การเชื่อมโยงโดยทางโปรแกรม อ้างอิงวรรณกรรม หรือละเอียดชีวประวัตินักประพันธ์ 6) ให้เหมาะกับกระแสเริ่มต้นของอัจฉริยะทั่วไป และวิเคราะห์ 7) การเปิดเผยวิธีการทำงานและกระบวนการ compositional ของคีตกวี 8) การสำรวจสิ้นสุดตายหรือโซลูชั่นละทิ้งปัญหา compositional โดยเปรียบเทียบรุ่นก่อนหน้า และภายหลัง และ เพื่อตรวจสอบว่าเหมาะสมน้อยกว่ารุ่นก่อนหน้านี้ทำงานเสร็จสมบูรณ์วิเคราะห์เฉพาะ 9) ชิ้นส่วนสำเร็จรูปแปลร่าง — วิเคราะห์ข้อมูลไหลทั้งวิธี 10) เพื่อยืนยันการวิเคราะห์ที่มีอยู่ 11) การแก้ปัญหาจากทางเดินยากที่พบในการวิเคราะห์ โดยตรวจสอบในตัวอ่อน ง่ายกว่ารุ่น 12) เพื่อเน้นความสัมพันธ์ของพื้นผิวทั้งหมดพลาดในการวิเคราะห์ 13) การเปิดเผยแหล่งที่มาหรือรากศัพท์สำหรับวัสดุที่ไม่เกี่ยวข้อง บนพื้นผิว หรือ วิเคราะห์ แสดงให้เห็นถึงความสามัคคีและศักยภาพพื้นฐานทั่วไปรูปที่ 2: อาร์กิวเมนต์กับใช้ร่างสำหรับการวิเคราะห์1 ร่างแจ้งเกี่ยวกับผู้ประพันธ์ ไม่ทำงาน 2) เมื่อเสร็จสมบูรณ์ การมีการแยก อยู่ในตัวเองดำรงอยู่ มีรายละเอียดทั้งหมดที่จำเป็นสำหรับการวิเคราะห์ของตัวเอง 3) แทนที่ร่างสำหรับชิ้นส่วนสำเร็จรูป posits ประพันธ์ความสัมพันธ์อาจมี แข่งขัน หรือเป้าหมายของร่างและชิ้นส่วนอาจแตกต่างกันโดยสิ้นเชิง และหลักฐานร่างอาจไม่เกี่ยวข้อง หรืออาจจะมีความเกี่ยวข้อง หรือความเข้าใจผิดในบริบทของชิ้นส่วนสำเร็จรูป 4 ร่างจะย่อเฉพาะ และ piecemeal พวกเขาขาดศักยภาพและอินทรีย์สามัคคี และเกอเดลทำให้อาจให้ความสำคัญคุณลักษณะ 5) ถ้าร่างแตกต่างจากงานสำเร็จรูป ความแตกต่างสามารถเท่านั้นสามารถอธิบาย โดยทฤษฎีการ มีการมอบอำนาจ ของเหตุผลการเปลี่ยนตัวเช่นทฤษฎีการตามเจตนาของผู้ประพันธ์หรืออำนาจจากร่างเป็น untenable 6) โดยตรง สาเหตุความสัมพันธ์จากร่างชิ้นส่วนสำเร็จรูป positing เผยความโน้มเอียงไปทางรวม ชัดเจน ขั้นสุดท้ายทำงาน ที่ โอเปรา เช่น อาจ unjustified 7) แม้ว่าร่างเปิดเผยแหล่งวัสดุพื้นผิวที่ไม่เหมือน และไม่มีความสัมพันธ์ร่วมกัน ข้อมูลที่ไม่เปลี่ยนแปลงการวิเคราะห์งานสำเร็จแล้วIn the music theory community, writers such as Allen Forte and Carl Schachter have used sketches to confirm their analyses of finished works. Forte used the composer's sketches in his analysis of Beethoven's compositional technique in the Piano Sonata Op. 109; Schachter analyzed sketches from Beethoven's Piano Sonata Op.14/1 to point out relationships in the piece more easily discerned in their earlier, unadorned forms.3 This methodology—using sketches in the context of an already completed analysis of the finished piece—tends to be informal rather than a systematic study of all possible relationships between the sketches and the piece. Although similar uses of sketches crop up in many analytical writings by theorists, it is interesting to note that in their book, Analysis (expanded from Bent's entry in The New Grove Dictionary of Music and Musicians), William Drabkin and Ian Bent mention sketch study only briefly, in relation to Nottebohm's writings on Beethoven's music.4While most of the sketches-versus-analysis debates center on tonal music, sketches have also been used as aids for analysis of twelve-tone music by many writers. Indeed, twelve-tone compositions seem to be one area in which sketches have a demonstrable analytical impact. For instance, it is often difficult when analyzing twelve-tone pieces to decide which rows are being used. If, however, sketches with row indications or order position numbers exist, in the form of row charts, sketches of rows grouped into themes, motives, or accompaniment patterns, or in drafts, the task is greatly facilitated. Furthermore, the composer's own row indications and order position numbers seem to offer a definitive reading, even the possibility of ascribing intention in the analysis.An example of the use of sketches in twelve-tone analysis appears in the writings of Martha Hyde.5 In her dissertation and related articles, Hyde set out to solve the problem of defining harmony in Schoenberg's twelve-tone music by using the pitch-class set theory relationships posited by Allen Forte.6 In her view, Schoenberg's rows are regarded as compendiums of pitch-class sets which can be exploited in many arrangements: transposed or inverted, ordered or unordered, between adjacent or nonadjacent notes, and within one row or between different rows. Hyde uses sketches, charts, and drafts showing individual rows, combinations of rows, row reorderings, and combinatorial groupings as aids to analysis. In effect, she analyzes the sketches, using Schoenberg's own indications to solve the problems of row identification and segmentation of significant pitch-class sets. Because in a fully chromatic context with multiple row presentations segmentation can be problematic, the analysis of the sketches guides the analysis of the pieces. A one-to-one correspondence between the two is posited, with the piece interpreted as a "realized" sketch in which the same relationships occur under the same conditions.Hyde's sketch-derived analysis also invokes the authority of Schoenberg, who, although he did not use pitch-class set terminology, grouped notes in his sketches with brackets and slurs. The equivalences indicated by these groups are explained in pitch-class set terms by Hyde. She concludes that Schoenberg was systematic about his use of harmony, contrary to earlier opinions, that he did so intentionally and within the range of equivalences posited by pitch-class set theory, and that these set relationships are themselves related by the same equivalences to the source twelve-tone row of each piece.Hyde and other twelve-tone analysts have been influenced by a tradition of compositional theory stemming from Milton Babbitt in which descriptions of precompositional row arrangements become synonymous with analyses of pieces.7 In this view, a natural course for analysis of twelve-tone music is to use sketches as the models for the order position and pitch-class set manipulations of the row in an effort to uncover the compositional strategies unfolded in the course of a piece. The sketch information is generally accepted as useful and relevant for analysis in this context.In his well-known critique of twelve-tone analyses, Edward Cone asserted that composers in the Babbitt circle tend to apply the registral and temporal equivalences of their own compositional criteria to their analyses of older music in which these criteria might not apply.8 Although Cone did not refer to sketches, the same charge might be levelled against analyses of sketches from older music. For instance, is Hyde justified in her interpretations of equivalences based on pitch-class sets drawn from grouping indications in Schoenberg's sketches, or are these relationships which Schoenberg may not have intended, or, if he intended, may have used to quite different ends? In more general terms, is it valid to invoke the authority of the composer from sketches when positing relationships based on equivalences not explicitly set out as such? And, eve
การแปล กรุณารอสักครู่..
![](//thimg.ilovetranslation.com/pic/loading_3.gif?v=b9814dd30c1d7c59_8619)