TypologyConnections and meetingsPic

Typology

Connections and meetings
Pictures and sculptures are characterised, by their symbolic availability. Beyond obvious material impossibilities (museum closing times, geographical remoteness), an artwork can be see at any time. It is there before our eyes, offered to the curio ity of a theoretically universal public. Now, contemporary art 1s often marked by non-availability, by being viewable only at a specific time. The example of performance is the most classic of all. Once the performance is over, all that remains is documentation that should not be confused with the work itself. This type of activity presupposes a contract with the viewer, an "arrangement" whose clauses have tended to become diversified since the 1960s. The artwork is thus no longer presented to be consumed within a "monumental" time frame and open for a universal public; rather, it elapses within a factual time, for an audience summoned by the artist. In a nutshell, the work prompts meetings and invites appointments, managing its own temporal structure. Meetings with a public are not necessarily involved. Marcel Duchamp, for example, invented his "Rendez-vous d'art", by arbitrarily ordaining that, at a certain time of the day, the first object within his reach would be transformed ino a readymade. Others have summoned the public to observe a spec1fic phenomenon, the way Robert Barry announced that at "a certai_n moment during the morning of the 5th of March 1969, half a cubzc metre of helium was released into the atmosphere" by him. he spectator is thus prompted to move in order to observe a work, which only exists as an artwork by virtue of this observation. In January
1970, Christian Boltanski sent a few acquaintances an SOS letter that




29









was sufficiently vague in its content to be a standard letter, like On Kawara's telegrams informing their addressees, likewise from 1970 onwards, that he was "still alive". Today, the form of the visiting card (used by Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick and Jeremy Deller) and the address book (some of Karen Kilimnik's drawings), the growing importance of the opening as part of the exhibition programme (Parreno, Joseph, Tiravanija, Huyghe), together with the originality endeavour made in the production of invitations (hanfover from mail­ art), illustrate the importance of this "rendez-vous" represented by the artistic arena, and which forms its relational dimension.

Conviviality and encounters
A work may operate like a relational device containing a certain degree of randomness, or a machine provoking and managing individual and group encounters. To mention just a few examples from the past two decades, this applies to Braco Dimitrijevic's Casual Passer-by series, which exaggeratedly celebrate the name and face of an anonymous passer-by on an advertisement-sized poster, or alongside the bust of a celebrity. In the early 1970s, Stephen Willats painstakingly mapped the relationships existing between the inhabitants of an apartment block. And Sophie Calle's work consists largely in describing her meetings with strangers. Whether she is following a passer-by, rummaging through hotel rooms after being employed as a chambermaid, or asking blind people what their definition of beauty is, she formalises, after the fact, a biographical experience which leads her to "collaborate" with the people she meets. Let us further mention, the On Kawara's I met series, the Food restaurant opened in 1971 by Gordon Matta-Clark, the dinners organized by Daniel Spoerri, and the ludic shop called La cedille qui sourit [The Smiling Cedilla] opened by George Brecht and Robert Filliou in Villefranche. The constitution of convivial relations has been an historical constant since the 1960s. The generation of the
1990s took up this set of issues, though it had been relieved of the
matter ofthe definition of art, so pivotal in the 1960s and 1970s. The




30

issue no longer resides inbroadening the boundaries of art but in experiencing art's capacities of resistance within the overall social arena. Based on one and the same family of activities, two radically different set of problems emerge: yesterday, the stress laid on relations inside the art world, within a modernist culture attaching great importance to the "new" and calling for linguistic subversion; today, the emphasis put on external relations as part of an eclectic culture where the artwork stands up to the mill of the "Society of the Spectacle". Social utopias and revolutionary hopes have given way to everyday micro-utopias and imitative strategies, any stance that is "directly" critical of society is futile, if based on the illusion of a marginality that is nowadays impossible, not to say regressive. Almost thirty years ago, Felix Guattari was advocating those hands- on strategies that underpin present-day artistic practices: "Just as I think it is illusory to aim at a step-by-step transfonnation of society, so I think that microscopic attempts, of the community and neighbourhood committee type, the organisation of day-nurseries in the faculty, and the like, play an absolutely crucial role3 ". Traditional critical philosophy (the Frankfurt school, in particular) now only fuels art in the form of archaic folklore, a magnificent but ineffectual toy. The subversive and critical function of contemporary art is now achieved in the invention of individual and collective vanishing lines, in those temporary and nomadic constructions whereby the artist models and disseminates disconcerting situations.
Whence the present-day craze for revisited areas of conviviality, ..)
crucibles where heterogeneous forms of sociability are worked out. For her show at the CCC in Tours, Angela Bulloch set up a cafe. When a certain number of visitors sat down on the seats, these latter set off the broadcast of a piece of music by Kraftwerk (1993)... For the Restaurant exhibition in Paris, in October 1993, Georgina Starr described the anxiety she felt about "having supper on her own", and wrote a text that was handed out to lone diners in the restaurant. Ben Kinmont, for his part, proposed randomly selected people that he would do their washing-up, and kept an information network




31









around his works. On several occasions, Lincoln Tobier has set up a radio station in art galleries, and invited the public to a discussion then broadcast over the airwaves.
Philippe Parreno has been particularly inspired by the notion of party. His exhibition project at Le Consortium in Dijon (January
1995) consisted in "occupying two hours of time rather than square metres of space", which involved organising a party where all the ingredients ended up producing relational forms -clusters of individuals around art objects in situation... Rirkrit Tiravanija, on the other hand, has explored the socio-professional aspect of conviviality, by including in the Surfaces de reparation show (Dijon, 1994) a relaxation area intended for the artists in the exhibition, equipped in particular with a table football game and a full fridge... To wind up these convivial situations being developed as part of a "friendship" culture, let us mention the bar created by Heimo Zobemig for the exhibition Unite, and Franz West's Passtiicke. But other artists are suddenly emerging in the relational fabric in a more aggressive way. Douglas Gordon's work, for example, explores the "wild" dimension of this interactivity, by acting parasitically and paradoxically in the social space. So he phoned the customers in a cafe, and sent multiple "instructions" to selected people. The best example of untimely communication upsetting communication networks is probably Angus Fairhurst's piece, for which, with the help of airwave-pirating equipment, he linked two art galleries telephonically together. Each person at the other end of the line thought it was the other person who had called, so their exchanges would end up in an improbable misunderstanding... As creations and explorations of relational schemes, these works form
relational microterritories displayed in the depth of the
contemporary "socius": experiences publicised by surface-objects (Liam Gillick's boards, Pierre Huyghe's posters made in the street, and Eric Duyckaerts' video-lectures), or else given over to immediate experience (Andrea Fraser's exhibition tours).




32

Collaborations and contracts
Those artists proposing as artworks:
a/ moments of sociability
b/ objects producing sociability,
also sometimes use a relational context defined in advance so as to extract production principles from it. The exploration of relations existing between, for instance, the artist and his/her gallery owner may determine forms and a project. Dominique Gonzalez-Foerster, whose work deals with the relations which link lived life with its media, images, spaces and objects, has thus devoted several
exhibitions to the biographies of her gallery owners. Bienvenue a ce
que vous croyez voir (welcome to What You Think You're Seeing)
(1988) included photographic documentation about Gabrielle Maubrie, and The Daughter of a Taoist (1992) used a set inspired by intimism to mix Esther Schipper's childhood memories with objects formally organised according to their evocative potential and their colour range (here, a predominant red). Gonzalez-Foerster thus explores the unspoken contract that binds the gallery owner to "his/her" artist, the former being an integral part of the other's personal history, and vice versa. It goes without saying that those fragmented biographies, where the main factors are provided in the form of "hints" and "clues" by the person commissioning the wor

ผลลัพธ์ (ไทย) 1:

จำแนกเชื่อมต่อและการประชุมรูปภาพและรูปปั้นมีประสบการ์ ความสัญลักษณ์ นอกเหนือจากชัดวัสดุ impossibilities (เวลาปิดพิพิธภัณฑ์ remoteness ภูมิศาสตร์), เป็นงานศิลปะได้ดูตลอดเวลา มันมีก่อนตา แก่ ity โบราณของทางราชการตามหลักวิชาสากล ตอนนี้ ศิลปะ 1s มักจะทำเครื่องหมาย โดยไม่พร้อมใช้งาน สามารถดูได้ โดยเฉพาะในเวลาระบุ ตัวอย่างของประสิทธิภาพที่คลาสสิกมากที่สุดของทั้งหมดได้ เมื่ออยู่ประสิทธิภาพ ที่เหลือเป็นเอกสารที่ไม่ควรจะสับสนกับงานเอง กิจกรรมชนิดนี้ presupposes สัญญากับตัวแสดง การ "จัด" ส่วนได้มีแนวโน้มที่จะกลายเป็นมีความหลากหลายตั้งแต่ปี 1960 งานศิลปะจึงไม่นำเสนอการใช้ภายในกรอบเวลา "อนุสาวรีย์" และเปิดสำหรับสาธารณะสากล ค่อนข้าง มันผ่านไปภายในเวลาจริง สำหรับผู้ชมที่เฝ้า โดยศิลปิน ในสั้น งานเตือนประชุม และเชิญการนัดหมาย การจัดการโครงสร้างของตัวเองชั่วคราว ประชุมกับสาธารณะไม่จำเป็นต้องมีการ Marcel Duchamp คิดค้นของเขา "โรงแรมรองเดซ์ศิลปะ" เช่น โดยโดย ordaining ว่า ในบางช่วงเวลาของวัน วัตถุแรกเดินเขาจะแปรรูปไอแบบหวาน ๆ คนอื่นมีเรียกให้สังเกตปรากฏการณ์ spec1fic วิธี Barry โรเบิร์ตประกาศที่ที่ "certai_n ช่วงเวลาในช่วงเช้าของการ 5 1969 มีนาคม เป็นเมตรที่ให้ cubzc ครึ่งของฮีเลียมออกสู่ชั้นบรรยากาศ" โดยประชาชน การแข่งขันเขาจึงได้รับการพร้อมท์เพื่อย้ายการปฏิบัติงาน ซึ่งมีอยู่เป็นงานศิลปะที่อาศัยการสังเกตนี้ ในเดือนมกราคม1970 คริสเตียน Boltanski ส่งจดหมายคนรู้จัก SOS มีกี่ที่29 ไม่พอคลุมในเนื้อหาให้ จดหมายมาตรฐาน เช่นบน Kawara ของ telegrams แจ้งกำหนดของพวกเขา ในทำนองเดียวกันจากปี 1970 เป็นต้น ไปว่า เป็น "ยังมีชีวิตอยู่" วันนี้ แบบฟอร์มบัตรเข้าไป (ใช้ โดยโดมินิค Gonzalez Foerster, Gillick ปรากฎ และเจเรมี Deller) และสมุดรายชื่อ (บางภาพวาดกะเหรี่ยง Kilimnik) ความสำคัญของการเปิดเป็นส่วนหนึ่งของนิทรรศการหลักสูตร (Parreno โจเซฟ ช Huyghe), กับความคิดริเริ่มการเติบโตพยายามทำในการผลิตเชิญ (hanfover จากจดหมาย) แสดงให้เห็นถึงความสำคัญนี้ "โรงแรมรองเดซ์" แสดง โดยเวทีศิลปะและซึ่งรูปแบบของมิติเชิงการไกลและพบงานอาจมีเช่นอุปกรณ์เกี่ยวข้องที่ประกอบด้วยองศาของ randomness หรือเครื่อง provoking และการจัดการแต่ละ และพบกลุ่ม พูดถึงเพียงไม่กี่อย่างจากสองทศวรรษที่ผ่านมา ที่นี้ใช้กับโด้บ Dimitrijevic ให้บริการสบาย ๆ ชุด ที่ exaggeratedly ฉลองชื่อและหน้าของการให้บริการไม่มีโปสเตอร์โฆษณาขนาดใหญ่ หรือควบคู่ไป กับหน้าอกของดารา ใน Stephen Willats แมปความสัมพันธ์ที่มีอยู่ระหว่างประชากรของบล็อกการอพาร์ทเมนท์บรรจง และโซฟี Calle งานประกอบด้วยส่วนใหญ่ในการอธิบายของเธอประชุมกับคนแปลกหน้า ว่าเธอมีต่อการให้บริการ rummaging ผ่านห้องหลังจากถูกจ้างเป็นแบบ chambermaid หรือคนตาบอดขอให้คำนิยามของความสวยงามคืออะไร นาง formalises หลังจากความจริง ประสบการณ์ชีวประวัติซึ่งเธอ "ร่วมมือ" กับคนเธอตรงนั้น ให้เราเพิ่มเติมพูด ที่บน Kawara ของพบชุด ร้านอาหารที่เปิดในปี 1971 โดย Gordon Matta-คลาร์ก เย็นจัด โดย Daniel Spoerri และร้าน ludic เรียกว่า La cedille qui ซูรี [เดอะยิ้มซิดิลลา] เปิด โดยจอร์จ Brecht และโรเบิร์ต Filliou ใน Villefranche รัฐธรรมนูญความสัมพันธ์ convivial ได้รับคงเป็นประวัติศาสตร์ตั้งแต่ปี 1960 การสร้างการปี 1990 เอาค่านี้ชุดของปัญหา แต่ได้รับการปลดปล่อยของเรื่องของคำนิยามศิลปะ วัตถุดังนั้นในปี 1960 และทศวรรษ 1970 ที่30 ไม่มีปัญหาอยู่ inbroadening ขอบเขต ของ art แต่ประสบปัญหากำลังการผลิตของศิลปะของความต้านทานภายในเวทีสังคมโดยรวม เกิดปัญหาสองชุดที่แตกต่างกันก็ตามครอบครัวเดียวของกิจกรรม : เมื่อวานนี้ ความเครียดวางความสัมพันธ์ภายในโลกศิลปะ ภายในวัฒนธรรมวิธีแนบไสย "ใหม่" และเรียกการโค่นล้มภาษาศาสตร์ วันนี้ เน้นใส่ความสัมพันธ์ภายนอกเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรม eclectic ที่งานศิลปะหมายถึงค่าที่โม่ "สังคมของปรากฏการณ์" Utopias สังคมและหวังปฏิวัติได้ให้ทางไมโคร-utopias ทุกวันและกลยุทธ์เทียม มีท่าทางที่มีความสำคัญ "โดยตรง" ของสังคมเป็นลม ๆ แล้ง ๆ ถ้าตามภาพลวงตา ของ marginality ที่ทุกวันนี้เป็นไปไม่ได้ ไม่ ต้องลดค่าลงเรื่อย ๆ พูด เกือบสามสิบปีที่ผ่านมา เฟลิกซ์ Guattari ได้ advocating ที่มือ-บนกลยุทธ์ที่หนุนฟอร์ดที่มีศิลปะปฏิบัติเหตุการณ์: "เพียงเป็นคิดเป็น illusory มุ่ง transfonnation ขั้นของสังคม ดังนั้นผมคิดว่า ความพยายามในกล้องจุลทรรศน์ ชุมชน และชนิดคณะกรรมการอาสา องค์กรของลอรี่วันในคณะ ความหมาย เล่น role3 ที่สำคัญอย่าง" ปรัชญาสำคัญดั้งเดิม (แฟรงค์เฟิร์ตโรงเรียน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง) ตอนนี้ มาศิลปะในแบบของพวกพื้นบ้าน ของเล่นสวยงาม แต่ ineffectual เท่านั้น ได้รับการทำงาน subversive และสำคัญของศิลปะในการประดิษฐ์ของแต่ละคน และรวมการหายสาบสูญบรรทัด ในนั้นชั่วคราว และ nomadic ก่อสร้างโดยศิลปินรุ่น และ disseminates disconcerting สถานการณ์ไหนความนิยมเหตุการณ์สำหรับ revisited ด้านไกล, ...)crucibles ซึ่งรูปแบบแตกต่างกันของ sociability จะทำงานออก การแสดงของเธอที่ซีซีซีในทัวร์ Angela Bulloch ตั้งค่าคาเฟ่ เมื่อจำนวนนักท่องเที่ยวนั่งลงบนนั่ง เหล่านี้หลังตั้งปิดการออกอากาศของเพลงโดย Kraftwerk (1993) ... สำหรับนิทรรศการร้านอาหารในปารีส ในเดือน 1993 ตุลาคม Georgina งโกสตาร์กล่าวถึงความห่วงใยที่เธอรู้สึกเกี่ยวกับ"ซุปเปอร์ตนเอง" และเขียนข้อความที่ถูกส่งออกไปยังไดเนอร์สโลนในร้าน Ben Kinmont สำหรับส่วนของเขา นำเสนอโดยการสุ่มเลือกคนที่เขาทำ washing-up ของพวกเขา และเครือข่ายข้อมูลเก็บไว้31 สถานที่ทำงานของเขา ในหลายโอกาส Tobier ลินคอล์นได้ตั้งสถานีวิทยุในศิลป์ กเชิญประชาชนการสนทนาออกอากาศใหม่แล้วPhilippe Parreno ได้รับการบันดาลใจอย่างยิ่ง โดยแนวคิดของพรรค โครงการนิทรรศการของเขาที่เลอ Consortium ในดิจอง (มกราคม1995) ประกอบด้วยใน "ช่องสองชั่วโมงของเวลามากกว่าตารางเมตรของพื้นที่" ซึ่งเกี่ยวข้องกับการจัดงานเลี้ยงที่ส่วนผสมทั้งหมดสิ้นสุดผลิตเชิง รูปแบบ - กลุ่มบุคคลสถานศิลปะวัตถุในสถานการณ์... ฤกษ์ตีระวนิช คง ได้สำรวจด้านสังคมอาชีพของไกล โดยรวมทั้งในพื้นผิวพื้นเดผ่อนสำหรับศิลปินในนิทรรศการ ครบครันโดยเฉพาะเกมฟุตบอลตารางและตู้เย็นเต็ม (ดิจอง 1994) แสดง... เราพูดแถบสร้าง โดย Heimo Zobemig สำหรับนิทรรศการ Unite และตะวันตกของ Franz Passtiicke เพื่อยุติสถานการณ์เหล่านี้ convivial ได้รับการพัฒนาเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรม "มิตรภาพ" แต่ก็มีใหม่ผ้าเชิงศิลปินอื่น ๆ ในลักษณะเชิงรุกมากขึ้น ดักลาส Gordon งาน ตัวอย่าง สำรวจมิติโต้ตอบกันนี้ "ป่า" โดยทำหน้าที่ parasitically และ paradoxically ในช่องว่างทางสังคม ดังนั้นเขา phoned ลูกค้าในร้านกาแฟ และส่งหลาย "คำสั่ง" ให้คนที่เลือก ตัวอย่างการสื่อสารหลัง upsetting เครือข่ายสื่อสารอาจเป็น Angus Fairhurst ชิ้น ที่ โดยใช้อุปกรณ์ airwave pirating เขาเชื่อมโยงสองศิลป์ telephonically กัน แต่ละคนที่ท้ายของบรรทัดคิดว่า มันเป็นคนที่ได้เรียกว่า เพื่อแลกเปลี่ยนของพวกเขาจะลงเอยในความเข้าใจผิด improbable ... สร้างสรรค์และการสำรวจเชิงแผนงาน แบบฟอร์มงานเหล่านี้microterritories เชิงแสดงความลึกของการร่วมสมัย "socius": (Andrea เฟรนิทรรศการทัวร์) สัมผัสประสบการณ์เผยแพร่นี้ตามพื้นผิววัตถุ (บอร์ด Gillick ปรากฎ ทำถนน และ Eric Duyckaerts ของวิดีโอบรรยายโปสเตอร์ Pierre Huyghe), หรือ อื่น ๆ ให้ผ่านไปทันที32 ความร่วมมือและสัญญาศิลปินที่นำเสนอเป็นงานศิลปะ:เป็นช่วงเวลาของ sociability /b วัตถุผลิต sociability /นอกจากนี้ บางครั้งใช้บริบทเชิงกำหนดไว้ล่วงหน้าเพื่อแยกผลิตหลักจากนั้น สำรวจความสัมพันธ์ที่มีอยู่ระหว่าง เช่น ศิลปินและเจ้าของหอเขา/เธออาจกำหนดรูปแบบและโครงการ โดมินิค Gonzalez-Foerster ทำงานเกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ที่เชื่อมโยงชีวิต ด้วยสื่อ รูปภาพ ช่องว่าง และวัตถุที่อาศัยอยู่ จึงได้ทุ่มเทหลายนิทรรศการการชีวประวัติของเธอเจ้าของแกลเลอรี่ Bienvenue ce เป็นque เดซ์เวย์ croyez voir (ยินดีต้อนรับสู่อะไรคุณคิดว่าคุณกำลังชม)(1988) รวมราคาถ่ายเอกสารเกี่ยวกับกาเบรียล Maubrie และลูกสาวเป็นลัทธิเต๋า (1992) ใช้ชุดแรงบันดาลใจ โดย intimism เพื่อการผสมผสานความทรงจำวัยเด็กเอสเธอร์ Schipper วัตถุที่จัดอย่างเป็นกิจจะลักษณะตามศักยภาพต่าง ๆ ของพวกเขาและช่วงสี (ที่นี่ แดงกัน) Gonzalez Foerster จึงสำรวจสัญญา unspoken ที่ binds เจ้าของแกลเลอรี่"เขา/เธอ" ศิลปิน อดีตที่จะส่วนประกอบอื่น ๆ ของประวัติส่วนตัว และในทางกลับกัน มันไปโดยไม่บอกว่า ที่กระจัดกระจายชีวประวัติ ที่มีให้ในรูปแบบของ "คำแนะนำ" และ "ปม" ปัจจัยหลัก โดยผู้ทดสอบการเดินระบบการว

ผลลัพธ์ (ไทย) 2:

จำแนกประเภทการเชื่อมต่อและการประชุมรูปภาพและประติมากรรมที่โดดเด่นโดยความพร้อมสัญลักษณ์ของพวกเขา นอกเหนือจากเป็นไปไม่ได้ที่เห็นได้ชัดวัสดุ (พิพิธภัณฑ์ครั้งปิดห่างไกลทางภูมิศาสตร์), งานศิลปะสามารถเห็นได้ตลอดเวลา มันจะมีก่อนที่ตาของเรานำเสนอให้กับ ity โบราณของประชาชนในทางทฤษฎีสากล ตอนนี้งานศิลปะร่วมสมัย 1s มักจะทำเครื่องหมายโดยที่ไม่พร้อมใช้งานโดยการมองเห็นได้เฉพาะในเวลาที่กำหนด ตัวอย่างของผลการดำเนินงานเป็นคลาสสิกที่สุดของทั้งหมด เมื่อผลการดำเนินงานที่มีมากกว่าสิ่งที่ยังคงเป็นเอกสารที่ไม่ควรจะสับสนกับการทำงานของตัวเอง ประเภทของกิจกรรมนี้เหสัญญากับผู้ชม, "การจัดการ" ซึ่งเป็นคำสั่งที่มีแนวโน้มที่จะกลายเป็นความหลากหลายตั้งแต่ปี 1960 งานศิลปะจึงนำเสนอไม่ได้ที่จะบริโภคภายใน "อนุสาวรีย์" กรอบเวลาและเปิดกว้างสำหรับประชาชนสากล ค่อนข้างมันผ่านไปภายในเวลาจริงสำหรับผู้ชมเรียกโดยศิลปิน สรุปงานแจ้งการประชุมและเชิญชวนนัดหมายการจัดการโครงสร้างชั่วของตัวเอง การประชุมร่วมกับประชาชนไม่ได้เกี่ยวข้องจำเป็น คลื่น Duchamp เช่นการประดิษฐ์คิดค้น "Rendez-vous ศิลปะ" ของเขาโดยพลการบวชนั้นในเวลาที่แน่นอนของวันที่วัตถุแรกในการเข้าถึงของเขาจะถูกเปลี่ยน Ino สำเร็จรูป คนอื่น ๆ ได้เรียกประชาชนที่จะสังเกตปรากฏการณ์ spec1fic ทางโรเบิร์ตแบร์รี่ประกาศว่าที่ "เป็นช่วงเวลาที่ certai_n ในช่วงเช้าของวันที่ 5 มีนาคม 1969, ครึ่งเมตร cubzc ฮีเลียมถูกปล่อยออกมาสู่ชั้นบรรยากาศ" โดยเขา เขาผู้ชมได้รับแจ้งจึงจะย้ายเพื่อสังเกตการทำงานซึ่งมีอยู่เป็นงานศิลปะโดยอาศัยอำนาจตามข้อสังเกตนี้ ในเดือนมกราคม1970, คริสเตียน Boltanski ส่งคนรู้จักไม่กี่ตัวอักษร SOS ที่29 ก็พอคลุมเครือในเนื้อหาที่จะเป็นตัวอักษรมาตรฐานเช่นโทรเลขใน Kawara ของผู้รับแจ้งของพวกเขาเช่นเดียวกันจาก 1970 เป็นต้นไปว่าเขาเป็น "ยังมีชีวิตอยู่" วันนี้รูปแบบของบัตรเข้าเยี่ยมชม (ใช้ Dominique อนซาเลซ-Foerster เลียม Gillick และเจเรมี Deller) และสมุดที่อยู่ (บางส่วนของภาพวาดกะเหรี่ยง Kilimnik ของ) สำคัญของการเติบโตของการเปิดเป็นส่วนหนึ่งของโปรแกรมการจัดนิทรรศการ (Parreno โจเซฟ , Tiravanija, Huyghe) ร่วมกับความพยายามในการสร้างสรรค์ที่เกิดขึ้นในการผลิตของคำเชิญ (hanfover จาก mail ศิลปะ) แสดงให้เห็นถึงความสำคัญของเรื่องนี้ "Rendez-vous" ตัวแทนจากเวทีศิลปะและซึ่งเป็นมิติสัมพันธ์ของตน. ความสนุกสนานและการเผชิญหน้าการทำงานอาจจะดำเนินการเช่นอุปกรณ์สัมพันธ์ที่มีในระดับหนึ่งของการสุ่มหรือเครื่องกระตุ้นและการจัดการของแต่ละบุคคลและการเผชิญหน้ากลุ่ม พูดถึงเพียงไม่กี่ตัวอย่างจากทั้งสองทศวรรษที่ผ่านมานี้ใช้กับ Braco Dimitrijevic ลำลองสัญจรโดยชุดซึ่ง exaggeratedly เฉลิมฉลองชื่อและใบหน้าของที่ไม่ระบุชื่อสัญจรโดยในโปสเตอร์โฆษณาขนาดใหญ่หรือด้านข้างหน้าอกของผู้มีชื่อเสียง . ในช่วงต้นปี 1970, สตีเฟ่นวิลลัตพยายามแมปความสัมพันธ์ที่มีอยู่ระหว่างที่อาศัยอยู่ในตึกอพาร์ตเมนต์ และการทำงานของโซฟี Calle ประกอบด้วยส่วนใหญ่ในการอธิบายการประชุมของเธอกับคนแปลกหน้า ไม่ว่าเธอกำลังติดตามสัญจร-โดยการค้นหาผ่านห้องพักหลังจากที่ถูกจ้างมาเป็นสาวหรือขอให้คนตาบอดสิ่งที่นิยามของความงามของพวกเขาคือเธอ formalises หลังจากที่ความเป็นจริง, ประสบการณ์ชีวประวัติซึ่งพาเธอไป "ทำงานร่วมกัน" ด้วย คนที่เธอได้พบกับ ขอให้เราพูดถึงต่อไป Kawara บนของผมได้พบกับซีรีส์, ร้านอาหารที่เปิดในปี 1971 โดยกอร์ดอนแมทท่า-Clark, งานเลี้ยงอาหารค่ำที่จัดโดยแดเนียล Spoerri และร้าน ludic เรียกว่า Cedille ใคร Sourit [ยิ้ม Cedilla] เปิดโดยจอร์จเบรชต์และ โรเบิร์ต Filliou ใน Villefranche รัฐธรรมนูญของความสัมพันธ์สนุกสนานที่ได้รับอย่างต่อเนื่องทางประวัติศาสตร์ตั้งแต่ปี 1960 รุ่นของปี 1990 หยิบชุดของปัญหานี้แม้ว่าจะได้รับการปลดออกจากเรื่อง ofthe ความหมายของศิลปะจึงสำคัญในปี 1960 และ 1970 30 ปัญหาไม่ได้อยู่ inbroadening ขอบเขตของศิลปะ แต่ในการประสบความจุของศิลปะของความต้านทานภายในเวทีสังคมโดยรวม จากที่หนึ่งและครอบครัวเดียวกันของกิจกรรมทั้งสองชุดที่แตกต่างกันอย่างรุนแรงของปัญหาเกิด: เมื่อวานนี้ความเครียดวางอยู่บนความสัมพันธ์ภายในโลกศิลปะภายในวัฒนธรรมสมัยใหม่แนบความสำคัญกับ "ใหม่" และเรียกร้องให้มีการโค่นล้มทางภาษาศาสตร์ วันนี้เน้นวางอยู่บนความสัมพันธ์ภายนอกเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมที่ผสมผสานงานศิลปะยืนถึงโรงงานของ "สังคมของปรากฏการณ์" utopias สังคมและความหวังปฏิวัติได้ให้วิธีการในชีวิตประจำวันไมโคร utopias และกลยุทธ์การลอกเลียนแบบท่าทางใด ๆ ที่เป็น "โดยตรง" ที่สำคัญของสังคมไร้ประโยชน์หากขึ้นอยู่กับภาพลวงตาของขอบเขตที่เป็นไปไม่ได้ในปัจจุบันไม่ได้ที่จะบอกว่าถอยหลัง เกือบสามสิบปีที่ผ่านมาเฟลิกซ์ได้รับการเกื้อหนุน Guattari แฮนด์กลยุทธ์ที่หนุนการปฏิบัติศิลปะปัจจุบัน: "ขณะที่ผมคิดว่ามันเป็นจริงเพื่อมุ่งที่ transfonnation ขั้นตอนโดยขั้นตอนของสังคมดังนั้นผมคิดว่าความพยายามกล้องจุลทรรศน์ ของชุมชนและพื้นที่ใกล้เคียงชนิดคณะกรรมการองค์กรของวันสถานรับเลี้ยงเด็กในคณะและชอบเล่น role3 สิ่งสำคัญอย่างยิ่ง " ปรัชญาดั้งเดิมที่สำคัญ (โรงเรียนแฟรงค์เฟิร์ตโดยเฉพาะอย่างยิ่ง) ตอนนี้เชื้อเพลิงเพียงศิลปะในรูปแบบของชาวบ้านโบราณ, ของเล่นที่สวยงาม แต่ไม่ได้ผล ฟังก์ชั่นซึ่งถูกโค่นล้มและที่สำคัญของศิลปะร่วมสมัยในขณะนี้จะประสบความสำเร็จในการประดิษฐ์ของเส้นหายบุคคลและส่วนรวมในการก่อสร้างชั่วคราวและเร่ร่อนเหล่านั้นโดยรุ่นศิลปินและเผยแพร่สถานการณ์อึกอัก. มาจากไหนความนิยมในปัจจุบันสำหรับพื้นที่เยือนของความสนุกสนานรื่นเริง, .. ) ทดลองรูปแบบที่แตกต่างกันของความเป็นกันเองจะทำงานออก สำหรับการแสดงที่ CCC ในทัวร์ของเธอแองเจล่าล๊อกซ์เซ็ตอัพที่ร้าน เมื่อจำนวนหนึ่งของผู้เข้าชมนั่งลงบนที่นั่งเหล่านี้หลังกำหนดปิดการออกอากาศของชิ้นส่วนของเพลงโดยเวิร์ก (1993) ... สำหรับนิทรรศการร้านอาหารในกรุงปารีสในเดือนตุลาคมปี 1993 จอร์จินาสตาร์อธิบายความวิตกกังวลเกี่ยวกับการที่เธอรู้สึก "มีอาหารมื้อเย็นของเธอเอง" และเขียนข้อความที่ถูกส่งออกไปยังไดเนอร์สคนเดียวในร้านอาหาร เบน KINMONT สำหรับเขาเสนอคนสุ่มเลือกว่าเขาจะทำล้างของพวกเขาและเก็บข้อมูลเครือข่ายที่ 31 รอบการทำงานของเขา หลายต่อหลายครั้งลินคอล์น Tobier ได้มีการจัดตั้งสถานีวิทยุในแกลเลอรี่ศิลปะและเชิญประชาชนที่จะอภิปรายออกอากาศแล้วกว่าคลื่น. ฟิลิปป์ Parreno ได้รับแรงบันดาลใจโดยเฉพาะอย่างยิ่งความคิดของพรรค โครงการนิทรรศการของเขาที่ Le Consortium ในดิจอง (มกราคม1995) ประกอบด้วย "ครอบครองสองชั่วโมงของเวลามากกว่าตารางเมตรของพื้นที่" ซึ่งเกี่ยวข้องกับการจัดงานเลี้ยงที่ส่วนผสมทั้งหมดจบลงด้วยการผลิตในรูปแบบเชิงสัมพันธ์ -clusters ของบุคคลรอบวัตถุศิลปะใน สถานการณ์ ... ฤกษ์ฤทธิ์ตีระวนิชบนมืออื่น ๆ ที่มีการสำรวจด้านสังคมระดับมืออาชีพของความสนุกสนานรื่นเริงโดยรวมทั้งในพื้นผิวการแสดงชดใช้ (Dijon, 1994) พื้นที่พักผ่อนไว้สำหรับศิลปินในนิทรรศการพร้อมโดยเฉพาะอย่างยิ่งกับ เกมฟุตบอลโต๊ะและตู้เย็น ... เพื่อลมขึ้นสถานการณ์ที่สนุกสนานเหล่านี้ได้รับการพัฒนาเป็นส่วนหนึ่งของ "มิตรภาพ" วัฒนธรรมให้เราพูดถึงบาร์ที่สร้างขึ้นโดย Heimo Zobemig นิทรรศการ Unite และฟรานซ์เวสต์ Passtiicke แต่ศิลปินคนอื่น ๆ ได้รับการจู่ ๆ เกิดขึ้นใหม่ในผ้าสัมพันธ์ในทางเชิงรุกมากขึ้น ทำงานดักลาสกอร์ดอนเช่นสำรวจ "ป่า" มิติของการติดต่อสื่อสารนี้โดยทำหน้าที่ parasitically และขัดแย้งในพื้นที่ทางสังคม ดังนั้นเขาจึงโทรหาลูกค้าในร้านกาแฟและส่งหลาย "คำแนะนำ" เพื่อคนที่เลือกไว้ ตัวอย่างที่ดีที่สุดของการสื่อสารที่ไม่ถูกกาลเทศะเครือข่ายการสื่อสารอารมณ์เสียอาจจะเป็นชิ้นส่วนของแองกัส Fairhurst ซึ่งด้วยความช่วยเหลือของอุปกรณ์ AirWave การละเมิดลิขสิทธิ์เขาเชื่อมโยงสองหอศิลป์ทางไกลร่วมกัน แต่ละคนที่ปลายอีกด้านของสายคิดว่ามันเป็นคนอื่น ๆ ที่ได้เรียกว่าเพื่อให้การแลกเปลี่ยนของพวกเขาจะจบลงในความเข้าใจผิดเกิดขึ้น ... เป็นความคิดสร้างสรรค์และการสำรวจของรูปแบบเชิงสัมพันธ์งานเหล่านี้ในรูปแบบเชิงสัมพันธ์ microterritories แสดงในเชิงลึกของร่วมสมัย "Socius" ประสบการณ์เผยแพร่โดยพื้นผิววัตถุ (บอร์ดเลียม Gillick ของโปสเตอร์ปิแอร์ Huyghe ทำในถนนและเอริค Duyckaerts 'วิดีโอการบรรยาย) หรือให้คนอื่นไปประสบการณ์ทันที (Andrea เฟรเซอร์ทัวร์นิทรรศการ). 32 สื่อ และสัญญาศิลปินผู้เสนอเป็นงานศิลปะ: / ช่วงเวลาของการเข้าสังคมB / วัตถุการผลิตเป็นกันเองนอกจากนี้ยังมีบางครั้งใช้บริบทเชิงสัมพันธ์ที่กำหนดไว้ล่วงหน้าเพื่อที่จะดึงหลักการผลิตจากมัน การตรวจสอบข้อเท็จจริงของความสัมพันธ์ที่มีอยู่ระหว่างตัวอย่างเช่นศิลปินและ / เจ้าของแกลเลอรี่ของเขาและเธออาจกำหนดรูปแบบและโครงการ โดมินิกอนซาเล-Foerster ซึ่งข้อเสนอการทำงานที่มีความสัมพันธ์ที่เชื่อมโยงชีวิตอยู่กับสื่อของภาพช่องว่างและวัตถุมีจึงอุทิศหลายการจัดนิทรรศการเพื่อชีวประวัติของเจ้าของแกลเลอรีของเธอ Bienvenue CE Que vous croyez voir (ยินดีต้อนรับสู่สิ่งที่คุณคิดว่าคุณกำลังมอง) (1988) รวมถึงการถ่ายเอกสารเกี่ยวกับกาเบรียล Maubrie และลูกสาวของลัทธิเต๋า (1992) ที่ใช้ในชุดแรงบันดาลใจจากการผสม intimism ทรงจำวัยเด็กเอสเธอร์ Schipper ด้วย วัตถุที่จัดอย่างเป็นทางการตามที่มีศักยภาพของพวกเขาและนำมาซึ่งช่วงสีของพวกเขา (ที่นี่สีแดงเด่น) กอนซาเล-Foerster จึงสำรวจสัญญาไม่ได้พูดที่ผูกเจ้าของแกลเลอรี่ที่จะ "ของเขา / เธอ" ศิลปินอดีตเป็นส่วนหนึ่งของประวัติศาสตร์ส่วนบุคคลอื่น ๆ และในทางกลับกัน มันไปโดยไม่บอกว่าผู้ชีวประวัติแยกส่วนที่เป็นปัจจัยหลักที่มีให้ในรูปแบบของ "คำแนะนำ" และ "ปม" โดยผู้ว่าจ้างว

ผลลัพธ์ (ไทย) 3:

รูปแบบการเชื่อมต่อและการประชุม


ภาพและประติมากรรมมีลักษณะ โดยมีสัญลักษณ์ของพวกเขา นอกเหนือจากสิ่งที่เป็นไปไม่ได้วัสดุชัดเจน ( พิพิธภัณฑ์ปิดครั้ง ทางภูมิศาสตร์ที่ห่างไกล ) , งานศิลปะที่สามารถเห็นได้ตลอดเวลา มันมีก่อนที่ตาของเราให้ Curio ity ของสาธารณะสากล ในทางทฤษฎี ตอนนี้ ศิลปะร่วมสมัย 1s มักจะทำเครื่องหมายโดยไม่ใช้โดยมีปรากฏอยู่เพียงในเวลาที่เฉพาะเจาะจง ตัวอย่างของการแสดงเป็นคลาสสิกมากที่สุดของทั้งหมด เมื่อการแสดงจบลง ที่เหลือก็คือเอกสารที่ไม่ควรจะสับสนกับงานตัวเอง ประเภทของกิจกรรมนี้ presupposes สัญญากับผู้ชม " จัด " ที่มีส่วนมีแนวโน้มที่จะกลายเป็นหลากหลายตั้งแต่ 1960งานศิลปะ จึงไม่เสนอที่จะบริโภคภายใน " กรอบเวลาที่ยิ่งใหญ่ " และเปิดให้ประชาชนทั่วไป แต่มันผ่านไปภายในเวลาจริง สำหรับผู้ชมเรียกโดยศิลปิน ในสั้น , งานแจ้งประชุมและเชิญนัดหมาย , การจัดการโครงสร้างชั่วคราวของตัวเอง การประชุมกับสาธารณะ ไม่จําเป็นต้องเข้ามาเกี่ยวข้อง มาร์เซล ดูแชมป์ ตัวอย่างเช่นคิดค้น " รองเดอ วูดาร์ " โดยร่วมบวชนั้น ในเวลาที่แน่นอนของวันแรกที่วัตถุในการเข้าถึงของเขาจะถูกแปลง อิโนะเป็นสําเร็จรูป คนอื่นเรียกประชาชนเพื่อสังเกตปรากฏการณ์ spec1fic ทางโรเบิร์ต แบร์รี ประกาศว่า " certai_n ช่วงเวลาในช่วงเช้าของวันที่ 5 มีนาคมปี 1969ครึ่ง cubzc เมตรของฮีเลียมถูกปล่อยสู่บรรยากาศ " โดยเขา เขาชมจึงต้องย้ายเพื่อสังเกตการทำงานซึ่งมีอยู่เป็นงานศิลปะ โดยอาศัยจากการสังเกตนี้ ในเดือนมกราคม
1970 , คริสเตียน โบลตาน ีส่งไม่กี่คนรู้จักจดหมายขอความช่วยเหลือที่




29









คลุมเครือเพียงพอในเนื้อหาเป็นฉบับมาตรฐานอย่างง คาวาราของโทรเลขแจ้งผู้รับของพวกเขา ในทำนองเดียวกันจาก 1970 เป็นต้นมา ว่า เขา " ยังมีชีวิตอยู่ " วันนี้ รูปแบบของบัตรชม ( ใช้โดย โดมินิค กอนซาเลซ ฟอร์สเตอร์ เลียมกิลลิกและเจเรมี่ Deller ) และสมุดที่อยู่ ( บางส่วนของคาเรน kilimnik ภาพวาด ) , ความสำคัญที่เพิ่มมากขึ้นของการเป็นส่วนหนึ่งของนิทรรศการโครงการ ( parreno โจเซฟ ตีระวนิช huyghe , )พร้อมกับริเริ่มความพยายามในการผลิต ( hanfover องจดหมายเชิญจากศิลปะ ) แสดงให้เห็นถึงความสำคัญของ " กัน ที่จุดนัดหมาย " แสดงโดย เวทีศิลปะและรูปแบบซึ่งมิติสัมพันธ์ของ สนุกสนาน เฮฮา และพบ


งานอาจทำงานได้เหมือนเป็นอุปกรณ์ที่มีระดับหนึ่งของ randomnessหรือเครื่องที่ยั่วยุและการจัดการบุคคลและกลุ่มที่พบ พูดถึงเพียงไม่กี่ตัวอย่าง จากที่ผ่านมาสองทศวรรษที่ผ่านมานี้ใช้กับคนที่เดินผ่าน braco dimitrijevic สบาย ๆชุด ซึ่ง exaggeratedly ฉลองชื่อและใบหน้าของคนเดินผ่านนิรนามในการโฆษณาขนาดโปสเตอร์ หรือควบคู่ไปกับหน้าอกของดารา ในทศวรรษแรกสตีเฟน วาดภาพที่จะแมปความสัมพันธ์ที่มีอยู่ระหว่างชาวอพาร์ทเม้นบล็อก และโซฟี Calle งานประกอบด้วยส่วนใหญ่ในการอธิบายการประชุมของเธอกับคนแปลกหน้า ไม่ว่าเธอจะตามคนผ่านไปมาค้นห้องพักโรงแรม , หลังจากที่ถูกใช้เป็นตัวสื่อสาร หรือถามคนตาบอดคนสิ่งที่พวกเขานิยามของความงาม เธอ formalises หลังจากความเป็นจริงเป็นชีวประวัติประสบการณ์ซึ่งทำให้เธอ " ร่วมมือ " กับผู้คน เธอได้พบกับ ให้เรายังพูดถึง ง คาวาราก็เจอชุด ร้านอาหารเปิดในปี 1971 โดยกอร์ดอนมัตตะคลาร์ก ดินเนอร์ จัดโดย แดเนียล spoerri และ ludic ร้านโทรมาลา cedille qui เมาส์ [ ยิ้มอัตติลา ] เปิดโดยจอร์จ Brecht และโรเบิร์ตฟิโลว์ใน Villefranche .รัฐธรรมนูญของรื่นเริงสัมพันธ์ได้รับคงที่ทางประวัติศาสตร์ตั้งแต่ 1960 ยุคของ
1990 เอาขึ้นชุดของปัญหานี้ แต่มันได้ถูกปลดออกจาก
เรื่องของคำนิยามของศิลปะ ดังนั้น สำคัญ ในทศวรรษที่ 1960 และ 1970 .




30

ปัญหาไม่ได้อยู่ inbroadening ขอบเขตของศิลปะ แต่ในพบศิลปะของความจุของความต้านทานภายในเวทีสังคมโดยรวม ตามหนึ่งและครอบครัวเดียวกัน กิจกรรม สองชุด ที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง ปัญหาเกิดเมื่อวาน ความเครียดที่วางอยู่บนความสัมพันธ์ภายในโลกศิลปะภายในสมัยวัฒนธรรมแนบความสําคัญกับ " ใหม่ " และเรียกร้องให้โค่นล้มภาษาศาสตร์ ; วันนี้ เน้นใส่ในความสัมพันธ์ภายนอกเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมที่ผสมผสานงานศิลปะยืนถึงโรงสีของ " สังคมของปรากฏการณ์ " utopias ทางสังคมและปฏิวัติหวังได้ให้วิธีการและกลยุทธ์การ utopias ไมโครทุกวัน ,มีจุดยืนที่ " โดยตรง " วิกฤตของสังคมมันไร้ประโยชน์ ถ้ายึดตามภาพลวงตาของขานรหัสว่าปัจจุบันเป็นไปไม่ได้ที่จะไม่พูดถอยหลัง เกือบสามสิบปีที่แล้ว ฟีลิกซ์ กัวต์ตารีก็สนับสนุนมือ - เกี่ยวกับกลยุทธ์ที่หนุนการปฏิบัติศิลปะปัจจุบัน : " ฉันคิดว่ามันเป็นสิ่งจอมปลอม เพื่อมุ่ง transfonnation ทีละขั้นตอนของสังคมดังนั้นฉันคิดว่าความพยายามกล้องจุลทรรศน์ของชุมชนและคณะกรรมการองค์กรประเภทตาง ๆ วัน สถานรับเลี้ยงเด็กในคณะ และชอบเล่น role3 " สำคัญอย่างแน่นอน ปรัชญาวิจารณ์แบบดั้งเดิม ( โรงเรียนแฟรงค์เฟิร์ตโดยเฉพาะตอนนี้เท่านั้น ) ใช้ศิลปะในรูปแบบโบราณประเพณีอันงดงาม แต่ของเล่น , ซึ่งไม่ได้ผล