In her preface to the second editio

In her preface to the second edition of Darwin’s Plots, Gillian Beer asks what ‘new forms for storytelling’ might be unleashed from scientific work, indicating that ‘new grammars’ may replace Propp’s morphological approach to narrative. The sciences, Beer suggests, may lead writers away from organicist metaphors for form, into other analogies (Beer xxviii). This paper examines Nick Payne’s Constellations (2012) as an example of such renewals in contemporary British drama.

2Nick Payne is a newcomer in the growing number of British dramatists and theatre companies turning to science for imaginative material, from Tom Stoppard to Simon McBurney’s Theatre de Complicite. With striking consistency, these artists turn to science as a source of metaphors and forms, using the language of particle physics, evolution or mathematics as ways of speaking about human experience. Constellations draws on the Many Worlds Interpretation of quantum physics, in which an infinite amount of divergent universes are superposed but do not communicate. In the play, we watch a series of variations on interactions between a bee-keeper and a quantum physicist, Roland and Marianne. At key moments of their relationship, different possibilities are played out, illustrating the idea that ‘[i]n the quantum multiverse, every choice, every decision you’ve ever and never made exists in an unimaginably vast ensemble of parallel universes’ (Payne 25). This use of a mathematical structure to generate a theatrical situation is reminiscent of the OuLiPo’s work on ‘potential literature’, and the combinatorial drama imagined by their theatrical offshoot, the OuTraPo, such as Esnard and Fournel’s ‘Theatre tree’, or indeed of Alan Ayckbourn’s Intimate Exchanges. Payne’s profusion of alternative snippets of scenes also recalls Caryl Churchill’s serial writing in texts such as Heart’s Desire. While these texts all bring to mind the organic metaphor of a branching plot, Payne, however, has turned to physics for his central conceit. Because it refers to the natural world but not specifically to the living being, physics produces specific questions of scale and language: this study examines the dramatic ‘grammar’ it inspires, as a source of consoling perspective.

Non-linearity and Multiplicity
3Perhaps the most evident appeal of multiverse theory is that it allows the playwright to replace causal structures by a multiplicity of outcomes. As Marianne remarks in a series of exchanges, in which either Roland or Marianne reveals that they have been unfaithful yet fail to produce clear reasons for their behaviour, ‘[t]here’s no linear explanation’ (Payne 35). Constellations explores the various possible outcomes of eight different situations: a first encounter, a first date, a revelation of unfaithfulness, a chance meeting at a ballroom dancing class after a period of separation, a marriage proposal, Marianne’s discovery that she has a brain tumour, and the conversation preceding her departure for a euthanasia clinic. This structure invalidates linear views of causation, thereby going against the Aristotelian principle of concatenation, in which effect should clearly follow cause.

4Constellations may be viewed as a series of variations on key themes, in the musical sense of the word. It literalizes Umberto Eco’s definition of the literary text as ‘a machine for producing possible worlds’ (Eco 246), and displays a heightened awareness of its own narrative potentials, particularly those of romance, which are already triggered in our minds by the characters’ names. Each variation results from different choices, yet the very possibility of choice is alternatively asserted and refuted by Marianne as she explains the Many Worlds Interpretation: ‘the decisions we do and don’t make’, she declares, ‘will determine which of these futures we actually end up experiencing’ (26), yet in the next variation on this scene she states that ‘[i]n none of our equations do we see any sign whatsoever of any evidence of free will’ (26). Payne leaves the spectator to choose between the two, and indeed turns choice itself into the focus and central ethical question of the play. As we shift forward and backward in time, it becomes clear that one key scene, from which we see longer and longer fragments and which, in contrast to the others, does not vary, is the play’s focal point. Each time the play shifts from one main theme to the next, the separation is marked by the return of this scene in italics. We gradually understand that this central conversation concerns the deterioration of Marianne’s brain due to her tumour, and her decision to visit a euthanasia clinic. Stability is produced among the proliferating universes, around the fixed point that awaits Marianne: the stasis of death.

5Variations thus allow Payne to outline the invariant in the equation, the one outcome that cannot be changed. But they also emphasize the possibility of choice for Marianne, and invite us to consider whether the scientific perspective of the play provides a meaningful frame for the central theme of degradation and death. Payne himself asks this question by quoting John Gray in one of his epigraphs: ‘Science continues to be a channel for magic–the belief that for the human will, empowered by knowledge, nothing is impossible . . . Death is a provocation to this way of living, because it marks a boundary beyond which the will cannot go’ (Payne 9). Death, then, is presented as the one area of experience that the ‘magic’ of science does not reach, yet the form of Constellations draws a consoling perspective from quantum physics.

The Solace of Form
6Marianne is a physicist who spends most of her time inputting data from cosmic radiation into a computer, working on traces of the big bang and producing computer models. Before leaving for the clinic, although language is increasingly failing her, she insists that science brings her solace:

Roland—. . . I don’t understand how it helps. It’s not gonna make this sort of thing any easier, is it? Is it?
Marianne—I think it will. I do. Because There is a falsehood at the heart of
And knowing that in another u in another u
Knowing that another me and another u could be on holiday. Or at home. Or in our seventies. Or parents. Or with my mum. Or at work. Or healthy. Brings me solace because
And I’m sorry that we’re here, but I promise you that in another u.
(Payne 80)

7This theoretical consolation is strongly contradicted by Roland, and indeed by Marianne’s own confrontation with her loss of mental faculties and collapsing speech. In the central exchange about euthanasia, her syntax grinds to a halt on words relating to the body (‘face’, ‘skin’, ‘tired’ . . .). Yet to a certain extent the play’s structure works against her failing syntax, by providing a different ‘grammar’ that takes over from it. Conflicting visions of time appear in the final fragments before Marianne’s departure for the clinic, opposing the ‘asymmetrical . . . arrow’ of time experienced by humanity to the consoling symmetry between past and present on the level of atomic physic, where ‘[t]ime is irrelevant . . . We have all the time we’ve always had’ (Payne 81–82). Both these conceptions of time are enacted by the dramatic structure: on the one hand the plot follows the arrow of time, presenting most scenes chronologically, with the exception of the ballroom dancing scene which returns at the end of the play, leaving us uncertain as to whether it is an alternative to death or an event that occurs before it. On the other hand, as the love story moves forward, the unchanging discussion about euthanasia moves backwards, as Payne adds an anterior section of the conversation every time we return to it. On the level of syntax this chiasmic movement is mirrored in some of Marianne’s broken sentences: ‘Before they had face/ face before they’, or ‘it became skin/ skin, it became’ (Payne 28). The play thus moves simultaneously forwards and backwards in time, enacting both the momentum of change and death and a non-linear temporality, which produces different configurations of past and present moments. Although he does not refer to Walter Benjamin’s ‘constellations’, Payne’s dramatic structure may remind the reader of this vision of history in which a dialectical, constantly reconfigured relation between past and present moments confers renewed intelligibility upon them. The play shifts between a fixed point in time and its possible pasts and futures, and while the conversation about euthanasia seems paralysed in an unchanging ‘now’, this repeated ‘now’ is constantly developing and finding new meanings as we relate it to the many interactions between Roland and Marianne that may have preceded or followed it. Each moment in time may be understood differently depending on the past and future moments to which we choose to relate it. Although Payne explores the modality of the possible rather than the historical, his use of the constellation metaphor is similar to Benjamin’s in that it seeks to break down a linear, syntagmatic approach to human time and to activate the viewer’s gaze as a source of meaningful configurations.

8If we examine multiverse theory as a source of syntax, the particular ‘solace’ it provides becomes apparent in the form of this new dramatic grammar, which compensates the breakdown of syntagm by paradigmatic variation, and thus mirrors Marianne’s disintegrating speech. The passage quoted above illustrates her failing grip on hypotactical structure (‘because . . . because . . .’) and even words, yet her sentences continue to progress metaphorically, as the ‘universe’ is reduced to the letter ‘u’, suggesting the possibilities of other ‘yous’ and the equation between a lover and a universe. While the interruption of syntax on the level of sentences reflects the impending interruption of Mariann

ผลลัพธ์ (ไทย) 1:

ในเธอ preface รุ่นที่สองของที่ดินของดาร์วิน จิลเลียนเบียร์ถามว่า 'แบบฟอร์มใหม่สำหรับ storytelling' อาจทัพ unleashed จากงานวิทยาศาสตร์ บ่งชี้ว่า 'ใหม่ grammars' อาจแทนของ Propp ของวิธีการเล่าเรื่อง วิทยาศาสตร์ การแนะนำเบียร์ อาจนำเขียนจากคำอุปมาอุปมัย organicist แบบฟอร์ม เป็น analogies อื่น ๆ (เบียร์ xxviii) กระดาษนี้ตรวจสอบนนิค Payne (2012) เป็นตัวอย่างเช่น renewals ละครอังกฤษสมัย2Nick Payne is a newcomer in the growing number of British dramatists and theatre companies turning to science for imaginative material, from Tom Stoppard to Simon McBurney’s Theatre de Complicite. With striking consistency, these artists turn to science as a source of metaphors and forms, using the language of particle physics, evolution or mathematics as ways of speaking about human experience. Constellations draws on the Many Worlds Interpretation of quantum physics, in which an infinite amount of divergent universes are superposed but do not communicate. In the play, we watch a series of variations on interactions between a bee-keeper and a quantum physicist, Roland and Marianne. At key moments of their relationship, different possibilities are played out, illustrating the idea that ‘[i]n the quantum multiverse, every choice, every decision you’ve ever and never made exists in an unimaginably vast ensemble of parallel universes’ (Payne 25). This use of a mathematical structure to generate a theatrical situation is reminiscent of the OuLiPo’s work on ‘potential literature’, and the combinatorial drama imagined by their theatrical offshoot, the OuTraPo, such as Esnard and Fournel’s ‘Theatre tree’, or indeed of Alan Ayckbourn’s Intimate Exchanges. Payne’s profusion of alternative snippets of scenes also recalls Caryl Churchill’s serial writing in texts such as Heart’s Desire. While these texts all bring to mind the organic metaphor of a branching plot, Payne, however, has turned to physics for his central conceit. Because it refers to the natural world but not specifically to the living being, physics produces specific questions of scale and language: this study examines the dramatic ‘grammar’ it inspires, as a source of consoling perspective.Non-linearity and Multiplicity3Perhaps the most evident appeal of multiverse theory is that it allows the playwright to replace causal structures by a multiplicity of outcomes. As Marianne remarks in a series of exchanges, in which either Roland or Marianne reveals that they have been unfaithful yet fail to produce clear reasons for their behaviour, ‘[t]here’s no linear explanation’ (Payne 35). Constellations explores the various possible outcomes of eight different situations: a first encounter, a first date, a revelation of unfaithfulness, a chance meeting at a ballroom dancing class after a period of separation, a marriage proposal, Marianne’s discovery that she has a brain tumour, and the conversation preceding her departure for a euthanasia clinic. This structure invalidates linear views of causation, thereby going against the Aristotelian principle of concatenation, in which effect should clearly follow cause.4Constellations may be viewed as a series of variations on key themes, in the musical sense of the word. It literalizes Umberto Eco’s definition of the literary text as ‘a machine for producing possible worlds’ (Eco 246), and displays a heightened awareness of its own narrative potentials, particularly those of romance, which are already triggered in our minds by the characters’ names. Each variation results from different choices, yet the very possibility of choice is alternatively asserted and refuted by Marianne as she explains the Many Worlds Interpretation: ‘the decisions we do and don’t make’, she declares, ‘will determine which of these futures we actually end up experiencing’ (26), yet in the next variation on this scene she states that ‘[i]n none of our equations do we see any sign whatsoever of any evidence of free will’ (26). Payne leaves the spectator to choose between the two, and indeed turns choice itself into the focus and central ethical question of the play. As we shift forward and backward in time, it becomes clear that one key scene, from which we see longer and longer fragments and which, in contrast to the others, does not vary, is the play’s focal point. Each time the play shifts from one main theme to the next, the separation is marked by the return of this scene in italics. We gradually understand that this central conversation concerns the deterioration of Marianne’s brain due to her tumour, and her decision to visit a euthanasia clinic. Stability is produced among the proliferating universes, around the fixed point that awaits Marianne: the stasis of death.5Variations จึงอนุญาตให้ Payne เค้าบล็อกในสมการ ผลลัพธ์หนึ่งที่ไม่เปลี่ยนแปลง แต่พวกเขายังเน้นความเป็นไปได้ของทางเลือกสำหรับมาริแอน และเชิญชวนให้พิจารณาว่า มุมมองทางวิทยาศาสตร์เล่นให้เฟรมมีความหมายสำหรับรูปแบบกลางย่อยสลายและตาย Payne เองถามคำถามนี้ โดยอ้างจอห์นเกรย์ใน epigraphs ของเขาอย่างใดอย่างหนึ่ง: "วิทยาศาสตร์ยังเป็นช่องทางสำหรับเชื่อมหัศจรรย์ – ที่ที่สำหรับจะมนุษย์ อำนาจ โดยความรู้ ไม่มีอะไรเป็นไปไม่ได้... ความตายเป็น provocation การใช้ชีวิต วิธีนี้ เพราะจะทำเครื่องหมายเส้นขอบเขตซึ่งจะไม่ไป ' (Payne 9) ตาย แล้ว การนำเสนอเป็นพื้นที่หนึ่งของประสบการณ์ที่จะ 'มายากล' วิทยาศาสตร์ไม่ถึง แต่แบบละตินวาดมุมมอง consoling จากควอนตัมฟิสิกส์ปลอบประโลมของฟอร์ม6Marianne คือ physicist ที่ใช้ส่วนใหญ่เวลาของเธอเพียงลงข้อมูลจากรังสีคอสมิกในเครื่อง ทำงานบนร่องรอยของบิกแบ และผลิตแบบจำลองคอมพิวเตอร์ ก่อนที่จะออกในคลินิก ถึงแม้ว่าภาษาขึ้นล้มเหลวของเธอ เธอรมย์ว่า วิทยาศาสตร์นำปลอบประโลมเธอ:โรแลนด์ — ผมไม่เข้าใจว่ามันช่วย ไม่มันจะง่ายจัดเรียงของสิ่งใด ๆ มัน ได้หรือไม่มาริแอนซึ่งผมคิดว่า มันจะ ฉัน เนื่องจากมี falsehood เป็นหัวใจของและรู้ที่ใน u อื่นในยูอื่นรู้ว่า อีกฉันและ u อื่นอาจจะในวันหยุด หรือที่บ้าน หรือ ในความของเรา หรือผู้ปกครอง หรือสี่มุมของฉัน หรือ ที่ทำงาน หรือสุขภาพ นำฉันปลอบประโลมเพราะAnd I’m sorry that we’re here, but I promise you that in another u.(Payne 80)7This theoretical consolation is strongly contradicted by Roland, and indeed by Marianne’s own confrontation with her loss of mental faculties and collapsing speech. In the central exchange about euthanasia, her syntax grinds to a halt on words relating to the body (‘face’, ‘skin’, ‘tired’ . . .). Yet to a certain extent the play’s structure works against her failing syntax, by providing a different ‘grammar’ that takes over from it. Conflicting visions of time appear in the final fragments before Marianne’s departure for the clinic, opposing the ‘asymmetrical . . . arrow’ of time experienced by humanity to the consoling symmetry between past and present on the level of atomic physic, where ‘[t]ime is irrelevant . . . We have all the time we’ve always had’ (Payne 81–82). Both these conceptions of time are enacted by the dramatic structure: on the one hand the plot follows the arrow of time, presenting most scenes chronologically, with the exception of the ballroom dancing scene which returns at the end of the play, leaving us uncertain as to whether it is an alternative to death or an event that occurs before it. On the other hand, as the love story moves forward, the unchanging discussion about euthanasia moves backwards, as Payne adds an anterior section of the conversation every time we return to it. On the level of syntax this chiasmic movement is mirrored in some of Marianne’s broken sentences: ‘Before they had face/ face before they’, or ‘it became skin/ skin, it became’ (Payne 28). The play thus moves simultaneously forwards and backwards in time, enacting both the momentum of change and death and a non-linear temporality, which produces different configurations of past and present moments. Although he does not refer to Walter Benjamin’s ‘constellations’, Payne’s dramatic structure may remind the reader of this vision of history in which a dialectical, constantly reconfigured relation between past and present moments confers renewed intelligibility upon them. The play shifts between a fixed point in time and its possible pasts and futures, and while the conversation about euthanasia seems paralysed in an unchanging ‘now’, this repeated ‘now’ is constantly developing and finding new meanings as we relate it to the many interactions between Roland and Marianne that may have preceded or followed it. Each moment in time may be understood differently depending on the past and future moments to which we choose to relate it. Although Payne explores the modality of the possible rather than the historical, his use of the constellation metaphor is similar to Benjamin’s in that it seeks to break down a linear, syntagmatic approach to human time and to activate the viewer’s gaze as a source of meaningful configurations.
8If we examine multiverse theory as a source of syntax, the particular ‘solace’ it provides becomes apparent in the form of this new dramatic grammar, which compensates the breakdown of syntagm by paradigmatic variation, and thus mirrors Marianne’s disintegrating speech. The passage quoted above illustrates her failing grip on hypotactical structure (‘because . . . because . . .’) and even words, yet her sentences continue to progress metaphorically, as the ‘universe’ is reduced to the letter ‘u’, suggesting the possibilities of other ‘yous’ and the equation between a lover and a universe. While the interruption of syntax on the level of sentences reflects the impending interruption of Mariann

ผลลัพธ์ (ไทย) 2:

ในคำนำของเธอที่จะรุ่นที่สองของพล็อตของดาร์วินกิลเลียนเบียร์ถามว่า 'รูปแบบใหม่สำหรับการเล่าเรื่อง' อาจจะมีการปลดปล่อยจากการทำงานทางวิทยาศาสตร์ที่แสดงให้เห็นว่า 'ไวยากรณ์ใหม่' อาจแทนที่วิธีการทางสัณฐานวิทยา Propp ที่จะบรรยาย วิทยาศาสตร์แสดงให้เห็นเบียร์, อาจนำไปสู่นักเขียนออกไปจากคำอุปมาอุปมัย organicist สำหรับรูปแบบอื่น ๆ ที่เข้ามาในอุปมา (เบียร์ XXVIII) กระดาษนี้จะตรวจสอบนิคเพนกลุ่ม (2012) เป็นตัวอย่างของการต่ออายุดังกล่าวในละครร่วมสมัยอังกฤษ. 2Nick เพนเป็นผู้มาใหม่ในจำนวนที่เพิ่มขึ้นของนักเขียนบทละครชาวอังกฤษและ บริษัท ภาพยนตร์หันไปทางวิทยาศาสตร์สำหรับวัสดุจินตนาการจากทอมอปไซมอน McBurney เธียเตอร์เดอ Complicite มีความสอดคล้องที่โดดเด่นศิลปินเหล่านี้หันไปทางด้านวิทยาศาสตร์เป็นแหล่งที่มาของคำอุปมาอุปมัยและรูปแบบการใช้ภาษาของฟิสิกส์ของอนุภาควิวัฒนาการหรือคณิตศาสตร์เป็นวิธีการพูดเกี่ยวกับประสบการณ์ของมนุษย์ กลุ่มดาวดึงโลกหลายคนแปลความหมายของควอนตัมฟิสิกส์ซึ่งในจำนวนเงินที่ไม่มีที่สิ้นสุดของจักรวาลที่แตกต่างกันจะ superposed แต่ไม่ได้สื่อสาร ในการเล่นที่เราดูซีรีส์ของการเปลี่ยนแปลงในการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างผึ้งผู้รักษาประตูและนักฟิสิกส์ควอนตัมโรลันด์และหญิง ในช่วงเวลาที่สำคัญของความสัมพันธ์ของความเป็นไปได้ที่แตกต่างกันจะเล่นออกมาแสดงความคิดที่ว่า '[ผม] n ลิขสิทธิ์ควอนตัมทุกทางเลือกการตัดสินใจที่คุณเคยทำและไม่เคยมีอยู่ในทุกวงดนตรีมากมายเหลือล้นของจักรวาลคู่ขนาน (เพน 25) การใช้งานของโครงสร้างทางคณิตศาสตร์ในการสร้างสถานการณ์ที่การแสดงละครนี้เป็นที่ระลึกของการทำงาน Oulipo ใน 'วรรณกรรมที่อาจเกิดขึ้น' และละคร combinatorial ตามจินตนาการของหน่อละครของพวกเขา OuTraPo เช่น Esnard และ Fournel ของต้นไม้ละคร 'หรือแท้จริงของอลัน Ayckbourn ของการแลกเปลี่ยนใกล้ชิด ความอุดมสมบูรณ์ของเพนของตัวอย่างทางเลือกฉากยังจำได้ว่าเขียนแบบอนุกรม Caryl เชอร์ชิลในตำราเช่นความปรารถนาของหัวใจ ในขณะที่ข้อความเหล่านี้ทั้งหมดนำมาให้ใจอุปมาอินทรีย์ของพล็อตแยกเพน แต่มีการเปิดให้ฟิสิกส์สำหรับความคิดของเขากลาง เพราะมันหมายถึงโลกธรรมชาติ แต่ไม่เฉพาะเพื่อเป็นที่อยู่อาศัยฟิสิกส์ผลิตคำถามที่เฉพาะเจาะจงของขนาดและภาษา:. การศึกษาครั้งนี้จะตรวจสอบอย่างมาก 'ไวยากรณ์มันเป็นแรงบันดาลใจเป็นแหล่งที่มาของมุมมองปลอบไม่เป็นเชิงเส้นและหลายหลาก3Perhaps มากที่สุด อุทธรณ์ที่เห็นได้ชัดของทฤษฎีลิขสิทธิ์คือการช่วยให้นักเขียนบทละครที่จะเปลี่ยนโครงสร้างเชิงสาเหตุจากหลายหลากของผล ในฐานะที่เป็นผู้หญิงพูดในชุดของการแลกเปลี่ยนซึ่งในทั้ง Roland หรือหญิงแสดงให้เห็นว่าพวกเขาได้รับการนอกใจยังล้มเหลวในการผลิตด้วยเหตุผลที่ชัดเจนสำหรับพฤติกรรมของพวกเขา '[t] นี่ไม่มีคำอธิบายเชิงเส้น (เพน 35) กลุ่มสำรวจผลลัพธ์ที่เป็นไปต่างๆของแปดสถานการณ์ที่แตกต่างกัน: การเผชิญหน้าครั้งแรกวันแรกการเปิดเผยของความไม่ซื่อสัตย์ประชุมมีโอกาสที่ระดับเต้นรำบอลรูมหลังจากระยะเวลาของการแยกเป็นข้อเสนอของการแต่งงาน, การค้นพบหญิงที่เธอมีเนื้องอกในสมอง และการสนทนาก่อนการเดินทางของเธอสำหรับคลินิกนาเซีย โครงสร้างแบบนี้เลิกมุมมองเชิงเส้นของสาเหตุจึงไปกับหลักการของอริสโตเติ้เรียงต่อกันในที่ที่มีผลอย่างชัดเจนควรเป็นไปตามสาเหตุ. 4Constellations อาจจะดูเป็นชุดของรูปแบบในรูปแบบที่สำคัญในความรู้สึกดนตรีของคำว่า มัน literalizes นิยาม Umberto สิ่งแวดล้อมของข้อความวรรณกรรมเป็น 'เครื่องสำหรับการผลิตโลกเป็นไปได้ (Eco 246) และแสดงความตระหนักทำเป็นศักยภาพการเล่าเรื่องของตัวเองโดยเฉพาะอย่างยิ่งของความโรแมนติกที่จะมีการหารืออยู่ในจิตใจของเราโดยตัวละคร' ชื่อ รูปแบบที่แต่ละคนส่งผลให้ทางเลือกที่แตกต่างกันจาก แต่ความเป็นไปได้ของทางเลือกมากถูกกล่าวหาหรือข้องแวะและหญิงขณะที่เธออธิบายโลกหลายคนแปลความหมาย: การตัดสินใจที่เราทำและไม่ทำให้ 'เธอบอกจะตรวจสอบว่าของเหล่านี้ฟิวเจอร์ส เราจริงสิ้นสุดประสบ '(26) แต่ในรูปแบบต่อไปในที่เกิดเหตุนี้เธอกล่าวว่า' [ผม] n ไม่มีสมการของเราเราจะเห็นสัญญาณใด ๆ ของหลักฐานของฟรีจะใด ๆ (26) เพนออกจากผู้ชมที่จะเลือกระหว่างสองและแน่นอนทางเลือกที่จะเปิดตัวเองเป็นสำคัญและคำถามจริยธรรมกลางของการเล่น ในขณะที่เราเปลี่ยนไปข้างหน้าและย้อนกลับไปในเวลาที่มันจะกลายเป็นที่ชัดเจนว่าฉากหนึ่งที่สำคัญจากการที่เราเห็นอีกต่อไปและอีกต่อไปและเศษซึ่งในทางตรงกันข้ามกับคนอื่น ๆ ที่ไม่ได้แตกต่างกันเป็นจุดโฟกัสของการเล่น ทุกครั้งที่เล่นกะจากธีมหลักหนึ่งไปแยกที่มีการทำเครื่องหมายโดยการกลับมาของฉากนี้ในตัวเอียง เราค่อยๆเข้าใจว่าการสนทนากลางที่เกี่ยวข้องกับการเสื่อมสภาพของสมองของหญิงเนื่องจากเนื้องอกของเธอและเธอตัดสินใจที่จะไปที่คลินิกนาเซีย เสถียรภาพที่ผลิตในหมู่จักรวาล proliferating รอบจุดคงที่รอ Marianne. ชะงักงันของการเสียชีวิต5Variations จึงช่วยให้เพนร่างคงที่ในสมการหนึ่งผลที่ไม่สามารถเปลี่ยนแปลงได้ แต่พวกเขายังเน้นความเป็นไปได้ของทางเลือกสำหรับผู้หญิงและเชิญเราจะพิจารณาว่ามุมมองทางวิทยาศาสตร์ของการเล่นให้กรอบความหมายสำหรับแก่นกลางของการย่อยสลายและความตาย เพนตัวเองถามคำถามนี้โดยอ้างจอห์นเกรย์หนึ่งใน epigraphs ของเขาว่า 'วิทยาศาสตร์ยังคงเป็นช่องทางสำหรับเวทมนตร์ความเชื่อว่าเป็นมนุษย์จะเพิ่มขีดความสามารถโดยความรู้ไม่มีอะไรที่เป็นไปไม่ได้ . . ความตายเป็นสิ่งเร้าเพื่อวิถีชีวิตนี้เพราะมันเครื่องหมายขอบเขตเกินกว่าที่จะไม่สามารถไป 'a (เพน 9) ตายแล้วจะนำเสนอเป็นพื้นที่หนึ่งในประสบการณ์ที่ว่า 'ความมหัศจรรย์ของวิทยาศาสตร์ไม่ถึง แต่รูปแบบของกลุ่มดาวดึงมุมมองปลอบใจจากฟิสิกส์ควอนตัม. ปลอบใจแบบ6Marianne เป็นนักฟิสิกส์ที่ใช้เวลาส่วนใหญ่ของเธอ ป้อนข้อมูลจากรังสีคอสมิกลงในเครื่องคอมพิวเตอร์ที่ทำงานเกี่ยวกับร่องรอยของบิ๊กแบงและผลิตแบบจำลองคอมพิวเตอร์ ก่อนออกจากคลินิกแม้ว่าภาษาจะเพิ่มขึ้นความล้มเหลวของเธอเธอยืนยันว่าวิทยาศาสตร์นำปลอบใจเธอ: Roland- . . ฉันไม่เข้าใจวิธีการที่จะช่วยให้ มันไม่ได้จะทำให้การจัดเรียงของสิ่งใด ๆ ได้ง่ายขึ้นนี้มันคืออะไร? มันคืออะไร? Marianne ฉันคิดว่ามันจะ ฉันทำ. เพราะมีความเท็จที่เป็นหัวใจของการเป็นและรู้ว่าในยูอีกท่านอื่นรู้ว่าฉันอีกและอีกท่านอาจจะอยู่ในวันหยุด หรือที่บ้าน หรือในยุคของเรา หรือผู้ปกครอง หรือกับแม่ของฉัน หรือที่ทำงาน หรือมีสุขภาพดี นำฉันปลอบใจเพราะและฉันเสียใจที่เราอยู่ที่นี่ แต่ผมสัญญาว่าในยูอีก. (เพน 80) 7This ปลอบใจทฤษฎีขัดแย้งอย่างรุนแรงโดยโรและแน่นอนจากการเผชิญหน้าของตัวเองของผู้หญิงกับการสูญเสียของเธอจิตปัญญาและ คำพูดยุบ ในการแลกเปลี่ยนกลางเกี่ยวกับนาเซียไวยากรณ์ grinds เธอต้องหยุดชะงักกับคำพูดที่เกี่ยวข้องกับร่างกาย ('ใบหน้า', 'ผิว', 'เหนื่อย'...) แต่ในระดับหนึ่งโครงสร้างเล่นทำงานกับไวยากรณ์ล้มเหลวของเธอโดยการให้ที่แตกต่างกันไวยากรณ์ว่าจะใช้เวลามากกว่าจากมัน วิสัยทัศน์ที่ขัดแย้งกันของเวลาปรากฏในชิ้นสุดท้ายก่อนที่จะออกเดินทางของหญิงสำหรับคลินิกตรงข้าม 'ไม่สมดุล . . ลูกศรของเวลาที่มีประสบการณ์โดยมนุษย์ที่จะปลอบใจสมมาตรระหว่างอดีตและปัจจุบันอยู่กับระดับของฟิสิกส์อะตอมที่ '[t] IME ไม่เกี่ยวข้อง . . เรามีทุกเวลาที่เราเคยมี (เพน 81-82) ทั้งสองแนวความคิดเหล่านี้เวลามีการตราขึ้นโดยโครงสร้างละคร: บนมือข้างหนึ่งพล็อตต่อไปนี้ลูกศรของเวลาที่นำเสนอฉากมากที่สุดตามลำดับมีข้อยกเว้นของฉากเต้นรำบอลรูมซึ่งผลตอบแทนที่ได้ในตอนท้ายของการเล่นที่ออกจากเราไม่แน่ใจว่า การไม่ว่าจะเป็นทางเลือกที่จะตายหรือเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นก่อนที่จะมัน บนมืออื่น ๆ ที่เป็นเรื่องราวความรักไปข้างหน้าจะย้ายการอภิปรายที่ไม่มีการเปลี่ยนแปลงเกี่ยวกับนาเซียย้ายไปข้างหลังขณะที่เพนเพิ่มส่วนหน้าของการสนทนาครั้งที่เรากลับไปมันทุก กับระดับของไวยากรณ์การเคลื่อนไหว chiasmic นี้จะสะท้อนในบางส่วนของประโยคที่แตกสลายของหญิง 'ก่อนที่พวกเขามีใบหน้า / ใบหน้าก่อนที่พวกเขา' หรือ 'มันก็กลายเป็นผิว / ผิวมันก็กลายเป็น' (เพน 28) การเล่นจึงย้ายไปข้างหน้าพร้อม ๆ กันและข้างหลังในเวลาที่ตัวประกันทั้งแรงผลักดันของการเปลี่ยนแปลงและความตายและชั่วคราวที่ไม่ใช่เชิงเส้นซึ่งเป็นผู้ผลิตกำหนดค่าต่างๆที่ผ่านมาและช่วงเวลาปัจจุบัน แม้ว่าเขาจะไม่ได้หมายถึงวอลเตอร์เบนจามิน 'ดาว' โครงสร้างที่น่าทึ่งของเพนอาจเตือนผู้อ่านของวิสัยทัศน์ของประวัติศาสตร์ซึ่งในวิภาษนี้รองรับความสัมพันธ์อย่างต่อเนื่องระหว่างอดีตปัจจุบันและช่วงเวลาที่ฟาโรห์ต่ออายุเข้าใจเมื่อพวกเขา กะเล่นระหว่างจุดคงที่ในเวลาและอดีตที่เป็นไปได้และฟิวเจอร์และในขณะที่การสนทนาเกี่ยวกับเซียน่าเป็นอัมพาตในที่ไม่มีการเปลี่ยนแปลง 'ตอนนี้ซ้ำแล้วซ้ำอีกในขณะนี้จะถูกพัฒนาอย่างต่อเนื่องและการค้นหาความหมายใหม่ในขณะที่เรามีความสัมพันธ์ไปยังหลาย ๆ ปฏิสัมพันธ์ระหว่าง Roland และหญิงที่อาจจะนำหน้าหรือตามมัน ขณะที่ในแต่ละครั้งอาจจะเข้าใจที่แตกต่างกันขึ้นอยู่กับอดีตที่ผ่านมาและช่วงเวลาในอนาคตที่เราเลือกที่จะเกี่ยวข้อง แม้ว่าเพสำรวจกิริยาของที่เป็นไปได้มากกว่าในอดีตที่เขาใช้คำอุปมากลุ่มดาวคล้ายกับในเบนจามินว่ามันพยายามที่จะทำลายลงเชิงเส้นวิธีการแนวนอนเวลาของมนุษย์และเพื่อเปิดใช้สายตาของผู้ชมเป็นแหล่งที่มาของการกำหนดค่าที่มีความหมาย . 8If เราตรวจสอบทฤษฎีลิขสิทธิ์เป็นแหล่งที่มาของไวยากรณ์, โดยเฉพาะอย่างยิ่ง 'ปลอบใจ' มันให้กลายเป็นที่ชัดเจนในรูปแบบของไวยากรณ์ละครใหม่นี้ซึ่งรายละเอียดของการชดเชย syntagm โดยรูปแบบตัวอย่างและทำให้กระจกแตกคำพูดของหญิง ทางเดินยกมาข้างต้นแสดงให้เห็นถึงการจับความล้มเหลวของเธอเกี่ยวกับโครงสร้าง hypotactical (เพราะ... เพราะ...) และแม้กระทั่งคำพูด แต่ประโยคที่เธอยังคงมีความคืบหน้าเปรียบเทียบเป็น 'จักรวาล' จะลดลงไปตัวอักษร 'U' บอก เป็นไปได้ของอื่น ๆ yous และสมการระหว่างคนรักและจักรวาล ในขณะที่การหยุดชะงักของไวยากรณ์ในระดับประโยคที่สะท้อนให้เห็นถึงการหยุดชะงักของ Mariann กำลังจะมาถึง

ผลลัพธ์ (ไทย) 3:

ในคำนำของเธอกับรุ่นที่สองของดาร์วินโดยกิลเลียนเบียร์ถามว่า ' ' รูปแบบใหม่สำหรับการอาจจะถูกปลดปล่อยจากงานวิทยาศาสตร์ ระบุว่า ' ' ใหม่อาจแทนที่วิธีการทางไวยากรณ์ propp เพื่อการเล่าเรื่อง วิทยาศาสตร์ , เบียร์แนะนํา อาจมีนักเขียนจากอุปลักษณ์ organicist สำหรับรูปแบบอื่น ๆในการใช้ ( เบียร์ยี่สิบแปด )บทความนี้เป็นการวิเคราะห์ของนิคเพนกลุ่มดาว ( 2012 ) ตัวอย่าง เช่น การต่ออายุในละครร่วมสมัยอังกฤษ

2nick เพนเป็นผู้มาใหม่ในตัวเลขการเติบโตของอังกฤษนักเขียนบทละครและโรงละครเปิดจินตนาการวัสดุวิทยาศาสตร์จากทอม stoppard ของไซมอน แมคเบอร์นีย์ โรงละครเดอ complicite . กับความตื่นตาตื่นใจศิลปินเหล่านี้กลายเป็นวิทยาศาสตร์เป็นแหล่งที่มาของการอุปมาอุปมัยและรูปแบบ การใช้ภาษาของฟิสิกส์อนุภาค วิวัฒนาการ หรือ คณิตศาสตร์เป็นวิธีการพูดเกี่ยวกับประสบการณ์ของมนุษย์ ดาวดึงในการตีความโลกของฟิสิกส์ ซึ่งปริมาณอนันต์ของจักรวาลซึ่งเป็น superposed แต่ไม่สื่อสารกัน ในการเล่นเราดูชุดของการเปลี่ยนแปลงในการโต้ตอบระหว่างผู้รักษาผึ้งและนักฟิสิกส์ควอนตัม โรแลนด์ และมาเรียน ในช่วงเวลาที่สำคัญของความสัมพันธ์ของพวกเขา โอกาสต่าง ๆ จะ เล่นออก แสดงให้เห็นถึงความคิดที่ ' [ I ] N ควอนตัมสหภพ ทุกตัวเลือก การตัดสินใจทุกอย่างที่คุณเคย และไม่เคยมีอยู่ในชุด unimaginably ที่กว้างใหญ่ของจักรวาลคู่ขนาน ( 25 Payne )ใช้เป็นโครงสร้างทางคณิตศาสตร์เพื่อสร้างสถานการณ์ละครเป็นรำลึกของ oulipo งานวรรณกรรมที่มีศักยภาพ ' และละครเชิงจินตนาการ โดยหน่อละครของพวกเขา outrapo เช่น esnard fournel ' ต้นไม้ ' และ โรงละคร หรือแน่นอนของอลัน ayckbourn ใกล้ชิดแลกเปลี่ยน