A central characteristic of the oft

A central characteristic of the often ambiguous term "landscape" is that it is first a schema, a representation, a way of seeing the external world, and, based on one's point of view, such schemata vary significantly.
Geographers and painters see the land in different ways, as do developers and environmentalists.
1 If asked to draw the landscape, each party would no doubt produce a wholesome variety of graphic models and representations, reflecting their own peculiar mode of (re)cognition.
Drawings might range from a cartographer's map, to an ecologist's transect, to an artist's perspective rendering. A poet might prefer words and tropes to visual images when describing a landscape.
Collectively, each of these texts would "draw out" of an existing landscape a particular description, or analytique, as seen through a specific conceptual lens, and would subsequently alter or transform the meaning of that landscape.
Landscapes are thus the inevitable result of cultural interpretation and the accumulation of representational sediments over time; they are thereby made distinct from "wildernesses" as they are constructed, or layered.
2 From a landscape architectural point of view, a major aspect of landscape is that it is not only a phenomenon of analysis, but is more significantly something to be made, or designed.
The landscape architect is very much interested in physically manipulating the land to reflect and express human ideas about Nature and dwelling therein.
After all, landscape architecture is not simply an ameliorative or restorative practice, but is more precisely a figurative and representational art, providing culture with a sense of existential orientation through the construction of a built symbolic environment.
Like any text, landscape architecture is conceptual, schematizing Nature and humankind's place within it, but at the same time it differs from other landscape representations in that it operates through and within the medium of landscape itself.
In other words, the actual lived landscape is the medium of both construal and construction; the representation is not only encoded in various related textual media, such as literature or painting, but is more significantly embodied in the constructed landscape.
As such, landscape architectural drawing—a textual medium which is secondary to the actual landscape—can never be simply and alone a case of reflection and analysis; it is more fundamentally an eidetic and generative activity, one where the drawing acts as a producing agent or ideational catalyst
.3 The relationship of drawing to the production of the built landscapes remains, how-ever, obscure. Indeed, this obscurity is made all the more difficult to understand when one stops to reflect on just why drawings have become so extensive and prevalent in the making of landscapes: do not drawings seem particularly abstract phenomena when compared with the phenomena of landscape? This peculiarity is made all the more apparent when one compares drawing in landscape architectural production with other modes of artis-tic endeavor, such as painting or sculpture.
It is not insignificant that many painters and sculptors often admit to not knowing where they are going with their work when they first begin.
Instead, the work "unfolds" as the artist is personally engaged with the medium and the possibilities that emerge from the work. Invariably, the fine artist's most focused attention is on the making, the touching and holding of the same worked artifact that will become the final piece.4 During the time of engagement there occurs a spontaneity of feeling and expression arising both from a reactive response to the medium and from an imaginative source deep within.
Here, the body and the imaginal are joined, inextricably involved with one another in a concentrated and creative, yet unselfconscious, unity.
The making is itself a dialogue, a perceptive conversation between the medium and the imagination that cannot be intellectualized or thought of external to experience.
5 The ancient Greeks knew this; an important connotation of poiesis, meaning to create or to make, is that only through the sentient perception of tactile and creative activity—the actual work of making—can discovery and revelation occur, the longed-for "moment" of disclosure.
As Heidegger has recognized, the hidden "truth" of things, their essence or aletheia, is some-thing brought forth through human agency.
6 The difficulty in landscape architecture, however, is that the actual work of building and construction is usually done by people other that the landscape architect.
The instrumentality of modern construction procedures leaves little room for emotive or tactile involvement. Unlike the painter, the musician, the sculptor, or the traditional gardener, the landscape architect rarely has the opportunity to significantly touch and mould the land-scape medium as it plays out in response to intervention.
Although landscapists ultimately make places out of plants, earth, water, stone and light, they are caught at a peculiar distance from these same elements, working instead with a completely different medium, an intermediary and translatory medium that we call drawing.
Creative access to the actual landscape is therefore remote and indirect, masked by a two-dimensional screen.
This problem of distance and indirectness is further complicated by the apparent dis-parity or incongruity between drawing and landscape.
While the preliminary sketch bears an obvious and similar relationship to the work of painting and sculpture, a drawing, any drawing, is radically dissimilar from the medium that constitutes the lived landscape.
The disparity between the phenomenon of drawing and that of the landscape means that there is often a discrepancy between what is represented and what gets built.
It is significant— but not necessarily disadvantageous—that the nature and embodied meanings of drawings and landscapes belong to different worlds, as do their modes of experience.
Drawing in landscape architectural design is also different from the art of the land-scape painter.
In a brilliant essay called "Translations from Drawing to Building," Robin Evans has described how architectural design drawing differs from other pictorial artist in that it is not done after the subject, but prior to it, that is, prior to building and construction.
7 Landscape architectural drawing is not so much an outcome of reflection on a pre-existing reality, as it is productive of a reality that will later emerge.
The built landscape must be determined in advance, and will exist after the drawing, not before it. Therefore, as a preface to the argument that follows, it is possible to state that the difficulties of drawing, with respect to landscape architectural production, lie primarily in three characteristics:
(1) the designer's indirect and detached, or remote, access to the landscape medium;
(2) the incongruity of drawing with respect to its subject—its abstractness with respect to actual landscape experience; and
(3) the anterior, prevenient function of the draw-ing— its generative role.
Paradoxically it is these same three characteristics that make such drawing enigmatic in both a negative and positive sense.
On the one hand, the drawing can be an impotent imposter, an impossible analog, dangerously reductive and misused; whereas, on the other hand, drawing holds the possibility of forming a field of revelation, prompting one to figure previously unforeseen landscapes of a richer and more meaningful dimension....

ผลลัพธ์ (ไทย) 1:

ลักษณะศูนย์กลางของคำมักจะคลุมเครือ "แนวนอน" คือ เป็นครั้งแรกแบบแผน การแสดง วิธีดูโลกภายนอก และ ตามของมุมมอง schemata ดังกล่าวแตกต่างกันอย่างมีนัยสำคัญ ว่าและชื่อจิตรกรดูที่ดิน วิธีทำพัฒนาและ environmentalists1 ถ้าต้องวาดภูมิทัศน์ แต่ละฝ่ายจะไม่มีผลิตหลากหลายรูปแบบกราฟิกและนำเสนอ บริสุทธ์สะท้อนตนเองเฉพาะโหมด (re) ประชาน ภาพวาดอาจช่วงจากแผนผังของ cartographer เพื่อการ ecologist transect การแสดงมุมมองของศิลปินได้ กวีอาจต้องการคำและ tropes รูปภาพเมื่ออธิบายแนวนอน โดยรวม แต่ละข้อความเหล่านี้จะ "ถอน" ของภูมิทัศน์ที่มีอยู่ลักษณะเฉพาะ หรือ analytique เห็นผ่านเลนส์แนวคิดเฉพาะ และจะมาเปลี่ยน หรือแปลงความหมายของภูมิทัศน์ที่ ภูมิประเทศหลีกเลี่ยงผลของการตีความทางวัฒนธรรมและการสะสมของตะกอน representational เวลา พวกเขาจึงจะแตกต่างจาก "wildernesses" ถูกสร้างขึ้น หรือชั้น2 จากแนวนอนเป็นจุดของมุมมอง แง่มุมสำคัญของภูมิทัศน์สถาปัตยกรรมคือ ว่า มันไม่ เท่าปรากฏการณ์วิเคราะห์ แต่ได้มากขึ้นสิ่งที่จะทำ หรือออกแบบ สถาปนิกภูมิทัศน์มีความสนใจมากในการจัดการที่ดินเพื่อสะท้อน และแสดงความคิดของมนุษย์เกี่ยวกับธรรมชาติและอาศัย therein จริง หลังจากที่ทุก ภูมิสถาปัตยกรรมไม่เพียงแค่การ ameliorative หรือฟื้นฟูปฏิบัติ ได้แม่นยำมากขึ้นการอุปมา และ representational ศิลปะ วัฒนธรรมให้กับความรู้สึกของ existential แนวการก่อสร้างสภาพแวดล้อมสัญลักษณ์ที่สร้างขึ้น เช่นข้อความ สถาปัตยกรรมภูมิทัศน์เป็นแนวคิด schematizing ธรรมชาติและสถานที่ของมนุษยชาติภายในนั้น แต่ในเวลาเดียวกัน จะแตกต่างจากอื่น ๆ นำเสนอภูมิทัศน์ที่ธนาคารฯ ผ่าน และกลางของแนวตัวเอง ในคำอื่น ๆ ภูมิทัศน์ lived จริงคือ สื่อ construal และก่อสร้าง การแสดงไม่เท่าเข้ารหัสต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องเป็นสื่อ เช่นวรรณคดีหรือภาพวาด แต่อย่างเคร่งครัดมากขึ้นอย่างมีนัยสำคัญในสร้าง เช่น นอนบ้าน — สื่อข้อความซึ่งเป็นรองไปจริง — ไม่ได้คนเดียว และเพียงกรณีสะท้อนและวิเคราะห์ มันเป็นภาระมากขึ้น eidetic และ generative กิจกรรม หนึ่งที่วาดรูปทำหน้าที่เป็นผลิตตัวแทนหรือเศษ ideationalความสัมพันธ์ของรูปวาดการผลิตของสร้างยังคง วิธีเคย .3 บดบัง จริง ๆ obscurity นี้ทำทั้งหมดหยุดยากจะเข้าใจเมื่อไตร่ตรองเพียงเหตุเป็นภาพวาดดังนั้นกว้างขวาง และแพร่หลายในการทำของภูมิประเทศ: ทำไม่ภาพวาดดูเหมือน ปรากฏการณ์นามธรรมโดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเปรียบเทียบกับปรากฏการณ์ของแนวนอน หลุดนี้จะชัดเจนมากขึ้นเมื่อเปรียบเทียบการวาดภูมิทัศน์สถาปัตยกรรมผลิตด้วยวิธีอื่น ๆ การแข่งขันอาติสเซนทรัมรับผลิตกระป๋อง เช่นจิตรกรรมหรือประติมากรรมทั้งหมด ไม่สำคัญว่า หลายชื่อจิตรกรและนี้มักจะยอมรับว่า ไม่ทราบว่าที่พวกเขากำลัง มีงานของพวกเขาเมื่อพวกเขาเริ่มต้นก่อน แทน การทำงาน "ไม่พบ" เป็นศิลปินที่เป็นตัวร่วมกับสื่อและโอกาสที่เกิดขึ้นจากการทำงาน คงเส้นคงวา ศิลปินดีสุดเน้นความสนใจอยู่บนการทำ การสัมผัส และการเก็บรักษาสิ่งประดิษฐ์ทำงานเดียวกันจะกลายเป็น piece.4 สุดท้ายระหว่างหมั้น spontaneity นิพจน์ที่เกิด จากปฏิกิริยาการตอบสนองสื่อ ทั้ง จากแหล่งจินตนาการลึกภายในและความรู้สึกที่เกิดขึ้นมีที่นี่ ร่างกายและ imaginal ถูกรวม inextricably ที่เกี่ยวข้องกันในความเข้มข้น และสร้างสรรค์ ยัง unselfconscious การทำเป็นตัวเองพูดคุยกัน การสนทนาตาต่ำระหว่างสื่อและจินตนาการที่ไม่ intellectualized หรือคิดว่า ภายนอกจะพบ5 ที่กรีกโบราณรู้นี้ มีนัยสำคัญของ poiesis หมายถึง สร้าง หรือทำ ให้ เป็นที่เฉพาะผ่านการรับรู้ความรู้สึกของกิจกรรมสร้างสรรค์ และเพราะตัวงานจริงของการทำ — สามารถค้นพบและเปิดเผยเกิดขึ้น ปรารถนาสำหรับ "ช่วงเวลา" เปิดเผยได้ Heidegger ได้รู้จัก ซ่อน "ความจริง" ของสิ่ง หัวใจของพวกเขา หรือ aletheia บางสิ่งนำมาผ่านตัวแทนมนุษย์6 ความยากลำบากในภูมิสถาปัตยกรรม แต่ เป็นที่ทำงานจริงของอาคารและการก่อสร้างปกติกระทำโดยคนอื่นที่สถาปนิกภูมิทัศน์ Instrumentality ของขั้นตอนการก่อสร้างที่ทันสมัยจากห้องน้อยมาก หรือเพราะมีส่วนร่วม ซึ่งแตกต่างจากนัก นักดนตรี ประติมากรที่ หรือสวนดั้งเดิม สถาปนิกภูมิทัศน์มีโอกาสที่จะสัมผัส และแม่พิมพ์กลางที่ดิน scape เป็นมันเล่นออกการขัดจังหวะโดยมากไม่ค่อย แม้ว่า landscapists ในที่สุดทำให้สถานพืช ดิน น้ำ หิน และแสง พวกเขาจะจับที่ไกลแปลกจากกันองค์ประกอบเหล่านี้ ทำงานกับสื่อต่าง ๆ อย่างสมบูรณ์ เป็นสื่อกลาง และ translatory ที่เราเรียกรูปวาดแทน ถึงความคิดสร้างสรรค์ภูมิทัศน์จริงได้ดังนั้นระยะไกล และทาง อ้อม สวมหน้ากาก โดยหน้าจอที่สอง เพิ่มเติมมีซับซ้อนปัญหานี้ indirectness และพาริตี้ลดชัดเจนหรือ incongruity ระหว่างรูปวาดและภูมิทัศน์ ในขณะที่ร่างเบื้องต้นหมีความสัมพันธ์ชัดเจน และคล้ายกับงานจิตรกรรมและประติมากรรม รูปวาด รูปวาดใด ๆ จะไม่เหมือนก็จากสื่อที่ถือแนว lived Disparity ระหว่างปรากฏการณ์ของรูปวาดที่หมายถึงภูมิทัศน์ที่มักจะมีความขัดแย้งระหว่างสิ่งแสดงที่ได้รับการสร้างขึ้น เป็นสำคัญ — แต่ไม่จำเป็นต้อง disadvantageous — ว่า ธรรมชาติและความหมายภาพวาดและภูมิประเทศ embodied เป็นโลกที่แตกต่าง ทำโหมดของประสบการณ์ ภาพวาดในสถาปัตยกรรมภูมิสถาปัตยกรรมก็แตกต่างจากศิลปะของจิตรกร scape ที่ดิน ในการเรียงยอดเยี่ยมที่เรียกว่า "แปลจากรูปวาดเพื่อสร้าง" อีวานส์โรบินได้อธิบายวิธีออกแบบวาดภาพแตกต่างจากศิลปินอื่น ๆ จำที่จะไม่ทำ หลังเรื่อง แต่ ก่อน คือ ก่อนการก่อสร้างและ 7 บ้านภูมิทัศน์ไม่ได้ผลมากของสะท้อนความเป็นจริงที่มีอยู่ก่อน ซึ่งเป็นผลผลิตของความเป็นจริงที่จะเกิดในภายหลัง ภูมิทัศน์สร้างต้องกำหนดล่วงหน้า และจะอยู่หลังจากวาด ก่อนไม่ ดังนั้น เป็น preface กับอาร์กิวเมนต์ต่อไปนี้ จึงเป็นรัฐที่ความยากของการวาด เกี่ยวกับภูมิทัศน์สถาปัตยกรรมผลิต นอนในลักษณะสามหลัก ไป: (1 ผู้ออกแบบ)ทางอ้อม และเดี่ยว หรือระยะ ไกล เข้าถึงสื่อแนวนอน (2) incongruity วาดเกี่ยวกับเรื่องของ — ของ abstractness กับภูมิประเทศจริงประสบการณ์ และ (3) การทำงานแอนทีเรียร์ prevenient ของ ing วาดซึ่งบทบาทของ generative Paradoxically เป็นลักษณะสามเหล่านี้เหมือนกันที่ทำให้การวาดดังกล่าวทำนายในทั้งสองความรู้สึกเป็นลบ และบวก คง รูปวาดสามารถสวมรอยปราศ เป็นไปไม่ได้แบบแอนะล็อก เลิฟกล้าหาญ และใช้ ผิด ในขณะที่ คง วาดมีความเป็นไปได้ของฟิลด์วิวรณ์ พร้อมท์การคิดภูมิทัศน์ก่อนหน้านี้ที่ไม่คาดฝันของมิติยิ่งขึ้น และมีความหมายมากขึ้น...

ผลลัพธ์ (ไทย) 3:

เป็นลักษณะกลางมักจะคลุมเครือคำว่า " ภูมิ " คือมันเป็นครั้งแรก schema , การแสดง , วิธีดูโลกภายนอก และบนพื้นฐานของมุมมอง เช่นลูแตกต่างกันอย่างมาก
นักภูมิศาสตร์และจิตรกรเห็นแผ่นดินในลักษณะต่างๆ เช่น นักพัฒนาและสิ่งแวดล้อม .
1 ถ้าอยากวาดภูมิทัศน์แต่ละพรรคจะไม่มีการสงสัยผลิตที่หลากหลายของรูปแบบกราฟิกและภาพบริสุทธ์ สะท้อนตนเองเฉพาะโหมด ( RE ) การรับรู้
รูปวาดอาจช่วงจากแผนที่เป็นแผน เพื่อนิเวศวิทยาของพื้นที่ , ศิลปินมุมมองการแสดงผล . กวีอาจจะชอบคำพูดและ tropes ที่จะมองเห็นภาพเมื่ออธิบายเป็นแนวนอน
รวม ,แต่ละข้อความเหล่านี้จะ " ดึงออก " ของที่มีอยู่ในภูมิลักษณะใดหรือ analytique , เห็นผ่านเลนส์โดยเฉพาะแนวคิดและต่อมาปรับเปลี่ยนหรือเปลี่ยนความหมายของภูมิ
ทัศนียภาพเป็นดังนั้นผลของการตีความทางวัฒนธรรมและการสะสมของตะกอนที่ดำเนินการตลอดเวลาพวกเขาจึงทำให้แตกต่างจาก " wildernesses " ที่พวกเขาจะสร้าง หรือ ชั้น ภูมิสถาปัตยกรรม
2 จากจุดของมุมมอง , ด้านหลักของภูมิก็คือว่ามันไม่เพียง แต่เป็นปรากฏการณ์ของการวิเคราะห์ แต่ขึ้นอย่างมีนัยสำคัญบางอย่างที่จะทำหรือออกแบบ
ภูมิสถาปนิกจะสนใจมากในร่างกายจัดการที่ดินเพื่อสะท้อนและแสดงความคิดเกี่ยวกับธรรมชาติและมนุษย์อาศัยอยู่ในแผ่นดินนั้น
หลังจากทั้งหมดไม่ได้เป็นเพียงการปฏิบัติงานภูมิสถาปัตยกรรม ameliorative หรือบูรณะ แต่อย่างแม่นยำมากขึ้นศิลปะและดำเนินการศึกษา ,ให้วัฒนธรรมกับความรู้สึกที่มีอยู่ การสร้างสัญลักษณ์ที่ผ่านการก่อสร้างของสภาพแวดล้อม
ชอบข้อความ ภูมิสถาปัตยกรรม เป็นแนวคิด schematizing ธรรมชาติและมนุษย์ที่อยู่ภายใน แต่ในเวลาเดียวกัน มันแตกต่างจากอื่น ๆที่แสดงในแนวนอนมันทำงานผ่านและภายในกลางของภูมินั่นเอง
ในคำอื่น ๆจริง อยู่แนวกลางของทั้งสอง construal และการก่อสร้าง การแสดงไม่เพียงสร้างสื่อข้อความต่าง ๆที่เกี่ยวข้อง เช่น วรรณคดี หรือภาพวาด แต่เป็นความ embodied ในการสร้างภูมิทัศน์ .
เช่นภูมิสถาปัตยกรรม drawing-a ข้อความปานกลางซึ่งจะรองภูมิที่แท้จริงไม่ได้เป็นเพียงเพียงอย่างเดียว และกรณีของการวิเคราะห์และสะท้อน มันพื้นฐานเพิ่มเติม กิจกรรมอันแม่นยำ และ้หนึ่งซึ่งทำหน้าที่เป็น ตัวแทน หรือการผลิตแบบ ideational ตัวเร่งปฏิกิริยา
3 . ความสัมพันธ์ของแบบเพื่อการผลิตของภูมิทัศน์ที่ยังคงสร้างแล้ว ที่เคยปิดบังแน่นอน ความสับสนนี้ทำให้ยากที่จะเข้าใจ เมื่อคนหยุดที่จะสะท้อนว่า ทำไมวาดได้กลายเป็นที่กว้างขวางและแพร่หลายในการสร้างภูมิทัศน์ : ไม่ได้วาดดูโดยเฉพาะอย่างยิ่งเป็นปรากฏการณ์เมื่อเทียบกับปรากฏการณ์ของภูมิทัศน์ ?ประหลาดนี้ทำให้ยิ่งชัดเจนเมื่อเปรียบเทียบการวาดภาพภูมิทัศน์สถาปัตยกรรมการผลิตกับโหมดอื่น ๆของศิลปิน TIC ความพยายาม เช่นจิตรกรรมหรือประติมากรรม
ไม่ใช่น้อยที่จิตรกรประติมากรและมากมักจะยอมรับว่าไม่ทราบว่าพวกเขากำลังทำงานของพวกเขาเมื่อพวกเขาเริ่มต้น
แทนงาน " แผ่ " เป็นศิลปินเอง ร่วมกับสื่อ และความเป็นไปได้ที่ ออกมาจากงาน คงเส้นคงวา , ศิลปินดีส่วนใหญ่เน้นความสนใจในการทำ , สัมผัสและถือของเดียวกันทำงานวัตถุที่เป็นชิ้นสุดท้าย4 ตอนหมั้นก็เกิดความเป็นธรรมชาติของความรู้สึกและการแสดงออกที่เกิดขึ้น ทั้งจากปฏิกิริยาตอบสนองต่อจินตนาการกลางและจากแหล่งภายในลึก
ที่นี่ ร่างกายและ imaginal จะเข้าร่วม inextricably เกี่ยวข้องกับคนอื่นในความเข้มข้นและความคิดสร้างสรรค์ แต่ unselfconscious ความสามัคคี .
าตัวเองเป็นบทสนทนาการสนทนาระหว่างกลางการรับรู้และจินตนาการที่ไม่สามารถ intellectualized หรือคิดจากประสบการณ์ .
5 ชาวกรีกโบราณรู้จัก ; นัยสําคัญของ poiesis หมายถึง การสร้างหรือทำ มันผ่านการรับรู้ความรู้สึกของกิจกรรมสัมผัสและสร้างสรรค์งานจริงทำให้สามารถค้นพบและเปิดเผยขึ้นที่โหยหา " เวลา " ของการเปิดเผยข้อมูล
เป็นไฮเดกเกอร์ได้รับการยอมรับ , ซ่อน " ความจริง " ของสิ่งสําคัญหรือเลเธีย ของพวกเขา เป็นสิ่งที่นำผ่านหน่วยงานของมนุษย์ .
6 ความยากในสถาปัตยกรรม ภูมิทัศน์ แต่นั่นเป็นงานที่แท้จริงของอาคารและการก่อสร้างมักจะทำโดยคนอื่น ๆว่า ภูมิทัศน์สถาปนิก
การใช้เป็นเครื่องมือของกระบวนการก่อสร้างที่ทันสมัย ออกจากห้องน้อยสำหรับอารมณ์สัมผัสหรือเกี่ยวข้อง ซึ่งแตกต่างจากจิตรกร นักดนตรี , ช่างแกะสลัก , หรือแบบสวนภูมิทัศน์สถาปนิกไม่ค่อยจะมีโอกาสทางสัมผัสและแม่พิมพ์ที่ดิน scape ขนาดกลาง มันเล่นออกในการตอบสนองต่อการแทรกแซง
ถึงแม้ว่า landscapists สุดให้สถานที่ของพืชดิน น้ำ หิน และ เบา พวกเขาถูกจับที่ระยะห่างที่แปลกจากองค์ประกอบเหล่านี้ ทำงานแทนด้วยสื่อที่แตกต่างกันอย่างสมบูรณ์ มีตัวกลางและ translatory ขนาดกลางที่เราเรียกแบบ
สร้างสรรค์เข้าถึงภูมิที่แท้จริงจึงห่างไกลและทางอ้อมหลอกลวงโดยหน้าจอ
2 มิติปัญหาของระยะทางและ indirectness มีความซับซ้อนมากขึ้น โดยเห็นได้ชัดจากความไม่สอดคล้องกันระหว่างกันหรือการวาดภาพและภูมิทัศน์ .
ในขณะที่ร่างเบื้องต้นหมีความสัมพันธ์ชัดเจน คล้ายกับการทำงานของจิตรกรรมและประติมากรรม , ภาพวาด , การวาดภาพ , การผิดแผกแตกต่างจากสื่อที่ถืออยู่ในแนวนอน
ความต่างระหว่างปรากฏการณ์ของการวาดภาพและของภูมิทัศน์หมายความว่ามักจะมีความแตกต่างระหว่างสิ่งที่จะถูกแสดงและสิ่งที่จะสร้าง
มันเป็นสิ่งสำคัญ แต่ไม่ได้ประโยชน์ที่ธรรมชาติและใช้ความหมายของภาพวาดและภูมิทัศน์ของโลกที่แตกต่างกัน เช่น ทำให้รูปแบบของประสบการณ์
วาดในการออกแบบภูมิสถาปัตยกรรมยังแตกต่างจากศิลปะของที่ดิน scape จิตรกร
ในยอดเยี่ยมเรียงความที่เรียกว่า " แปลจากแบบอาคาร " โรบิน อีแวนส์ได้อธิบายวิธีการออกแบบสถาปัตยกรรมแตกต่างจากภาพอื่น ๆศิลปินในว่า มันไม่ทำ หลังจากเรื่อง แต่ก่อนมัน นั่นคือ ก่อนถึงอาคารและการก่อสร้าง
เขียนแบบสถาปัตยกรรม 7 ภูมิไม่ได้มากผลของการสะท้อนในความเป็นจริงแล้ว มันเป็นผลผลิตของความเป็นจริงที่ต่อมาจะอุบัติ
สร้างภูมิต้องกำหนดล่วงหน้า และจะอยู่หลังจากการวาดภาพ ไม่ก่อน ดังนั้น , เป็นคำนำที่อาร์กิวเมนต์ต่อไปนี้ มันเป็นไปได้ที่จะระบุว่า ความยากของรูปวาดด้วยความเคารพภูมิสถาปัตยกรรมการผลิต นอนเป็นหลักในสามลักษณะ :
( 1 ) ออกแบบโดยอ้อม และแฝด หรือระยะไกล การเข้าถึงภูมิขนาดกลาง ;
( 2 ) ความไม่สอดคล้องกันของการวาดภาพเกี่ยวกับเรื่องของความเป็นนามธรรมเกี่ยวกับภูมิทัศน์และประสบการณ์จริง ;
( 3 ) ส่วนหน้า , ฟังก์ชัน prevenient ของวาดไอเอ็นจี - กำเนิดของบทบาท
ความขัดแย้งเหล่านี้มันเป็นเดียวกันสามลักษณะที่ทำให้เช่นภาพวาดลึกลับทั้งในด้านบวกและลบเลย
ในมือข้างหนึ่ง , การวาดภาพสามารถหลอกลวงไร้สมรรถภาพทางเพศ , อนาล็อกที่เป็นไปไม่ได้ , ซึ่งในทางที่ผิดและอันตราย ขณะที่ บนมืออื่น ๆ , การวาดภาพมีความเป็นไปได้ของการสร้างเขตข้อมูลที่จะเปิดเผยออกมาแจ้งหนึ่งรูปกับก่อนหน้านี้ทัศนียภาพของมิติ . . . . . . .
ยิ่งขึ้นและมีความหมายมากขึ้น