On this view, the early films of ci

On this view, the early films of cinema’s pioneers would not have been improved by the advanced technology of later generations, for their displays did not call for it. Further they cannot be seen as solely preparatory, for, like later narrative films, they presented a subject for view in a uniquely cinematic way. The early films of Edison and Dickson were simple, short glimpses of “well-known sports figures, excerpts from noted vaudeville acts, or performances by dancers or acrobats” (Thompson & Bordwell 7). While it is true that primitive technology did limit these small-scale productions, which, according to Thompson and Bordwell, “lasted only twenty seconds or so – the longest run of film that the Kinetoscope could hold” (7), advanced technology would not necessarily have improved them, for their simplistic nature did not call for it. Regardless, filmmaking technology evolved with the Lumiere Brothers’ Cinématographe which freed filmmakers from the confines of the studio and allowed for on location shooting (Thompson & Bordwell 8-9). This, however, did not lead to better films, but only augmented the possibilities for future films such as Workers Leaving the Factory (Lumiere 1895) and Arrival of a Train (Lumiere1896), the production of which would have been impossible within a studio. With this advancement, the global toolset of filmmakers grew; from Edison and Dickson, filmmakers got the option to shoot in a light controlled studio and from the Lumiere brothers the ability to shoot on location. Neither of these options is universally better, but only particularly more suited to a given production and would, in themselves, evolve over time.

Single shot display films eventually gave way to films such as George Melies’ Trip to the Moon (1902), composed of several single shot scenes, and later films like Cecil B. DeMille’s The Cheat (1915), which employed analytical editing, using multiple shots from varied distances in the same scene to show detail and emotion (Thompson & Bordwell). The continuation of this technological editing evolution is most evident in the Constructivist-influenced, state-sponsored Soviet montage movement of the 1920s. According to Thompson and Bordwell, Montage films “have a greater number of shots than does any other type of filmmaking of their era […and] frequently broke individual actions down into two or more shots” (117). However, the more complex editing techniques were not, in themselves, what drove the quality of montage films, but instead the “more specific strategies of editing, involving temporal, spatial, and graphic tensions” (Thompson & Bordwell 117). Thompson and Bordwell write that Montage filmmaker Dziga Vertov, for instance, “emphasized that the filmmaker should calculate the differences between shots – light verses dark, slow motion versus fast motion, and so on.

These differences, or ‘intervals,’ would be the basis of the film’s effect on the audience” (115). The influence of Marxist dialecticism led Sergei Eisenstein, another Montage filmmaker, to theorize that shots should clash with one another to create a new idea in the mind of the viewer (Thompson & Bordwell 116). This practice is employed multiple times in Eisenstein’s film October (1928), such as in the juxtaposition of Kerensky with a shot of Napoleon (Thompson & Bordwell 120). With Vertov and Eisenstein as exemplars, it is clear that the Montage filmmakers achieved success not solely because of the technological evolution, but because they purposefully utilized the cinematic formal elements, in this case editing, born from that evolution to create a distinct style. Their inventiveness catered the technology to their goals and resulted in quality.

While Soviet Montage filmmakers focused on editing, they recognized the importance of a striking composition within each individual shot (Thompson & Bordwell 121). So too did the French Impressionists and German expressionists who used other of the cinematic formal elements, such as camera work and mise-en-scene, respectively, to externalize characters’ inner states (Thompson & Bordwell). For French Impressionists, such as Louis Delluc, filmmaking was about photogénie, “that quality that distinguishes a film shot from the original object photographed” (Thompson & Bordwell 77). According to Thompson and Bordwell, photogénie “is created by the properties of the camera: framing isolates objects from their environment, black-and-white film stock transforms their appearance, special optical effects further change them, and so on” (77). This emphasis led the Impressionists to develop innovative camera techniques to externalize characters’ subjectivity. They manipulated the components of the presented technology, in this case the camera, to purposefully elicit a desired effect. Thompson and Bordwell detail Impressionist uses of the camera’s optical devices:

Superimpositions may convey a character’s thoughts or memories. A filter placed over the lens may function t

ผลลัพธ์ (ไทย) 1:

ในมุมมองนี้ ภาพยนตร์ช่วงของผู้บุกเบิกของภาพยนตร์จะไม่ได้ปรับปรุง โดยเทคโนโลยีขั้นสูงรุ่นที่ใหม่กว่า สำหรับการแสดงของพวกเขาไม่ได้เรียกมัน ต่อไป จะไม่ถือเป็นเพียงเตรียม สำหรับ เช่นฟิล์มบรรยายหลัง พวกเขานำเสนอเรื่องมุมมองในแบบเฉพาะผลงานชิ้น ภาพยนตร์แรกของเอดิสันและดิ๊กสันได้ง่าย สั้นซึ่ง "กีฬารู้จักตัวเลข นำ vaudeville ตามกระทำ หรือแสดง โดยการเต้นหรือการแสดงกายกรรม" (ทอมป์สันและ Bordwell 7) ในขณะที่มันเป็นความจริงว่า เทคโนโลยีดั้งเดิมไม่จำกัดเหล่านี้ระบุการผลิต ซึ่ง ตามทอมป์สันและ Bordwell "กินเวลาเพียง 20 วินาทีหรือนั้น – รันที่ยาวที่สุดของฟิล์มที่ Kinetoscope สามารถ" (7), เทคโนโลยีขั้นสูงจะไม่จำเป็นต้องมีการปรับปรุงเหล่านั้น สำหรับธรรมชาติของพี่ไม่ได้เรียกมัน ไม่คำนึงถึง ช่างเทคโนโลยีพัฒนากับ Cinématographe ของพี่น้องลูเมียร์ซึ่งรอดจากขอบเขตของสตูดิโอภาพยนตร์ และอนุญาตให้สำหรับที่ตั้งยิง (ทอมป์สันและ Bordwell 8-9) นี้ อย่างไรก็ตาม ไม่ได้ทำให้ภาพยนตร์ที่ดี ได้เฉพาะ ออกเมนต์ฟิล์มในอนาคตเช่นผู้ปฏิบัติงานออกจากโรงงาน (ปีค.ศ. 1895 เพื่อลูเมียร์) การมาถึงของรถไฟ (Lumiere1896), จะได้รับการผลิตที่เป็นไปไม่ได้ภายในสตูดิโอ มีความก้าวหน้านี้ งานทั่วโลกของภาพยนตร์เพิ่มขึ้น จากเอดิสันและดิ๊กสัน ภาพยนตร์ได้เลือกที่จะถ่ายภาพ ในสตูดิโอควบคุมแสง และ จากพี่น้องลูเมียร์สามารถยิงในสถาน ตัวเลือกเหล่านี้ไม่เป็นแบบดีกว่า แต่เฉพาะเหมาะสมกับการผลิตให้มากขึ้นโดยเฉพาะอย่างยิ่ง และจะ ในตัวเอง พัฒนาช่วงเวลาเดียวพี่แสดงภาพยนตร์ให้ทางภาพยนตร์เช่นจอร์จ Melies' เดินทางไปดวงจันทร์ (1902), ประกอบฉากเดียวยิงหลาย และภาพยนตร์ในภายหลังเช่นเซซิล B. DeMille โกง (1915), ซึ่งจ้างวิเคราะห์แก้ไข ใช้หลายภาพจากระยะทางที่แตกต่างกันในภาพเดียวกันเพื่อแสดงรายละเอียดและอารมณ์ (ทอมป์สันและ Bordwell) ในที่สุด ต่อวิวัฒนาการแก้ไขเทคโนโลยีนี้ได้ชัดในการเคลื่อนไหวแบบสร้างสรรค์นิยมมีอิทธิพลต่อ สนับสนุนรัฐโซเวียตภาพที่มีอยู่ของปี 1920 ตามทอมป์สันและ Bordwell ฟิล์มภาพที่มีอยู่ "มีมากกว่าจำนวนภาพมากกว่าไม่ประเภทใดเกิดยุคสมัยของพวกเขา [... และ] บ่อยสัญญาแต่ละการดำเนินการเป็นสอง หรือมากกว่าสองภาพ" (117) อย่างไรก็ตาม เทคนิคแก้ไขซับซ้อนได้ ตัวเอง ว่าขับรถคุณภาพของฟิล์มภาพที่มีอยู่ แต่แทน "กลยุทธ์ที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้นของแก้ไข เกี่ยวข้องกับขมับ พื้นที่ และกราฟิกความตึงเครียด" (ทอมป์สันและ Bordwell 117) ทอมป์สันและ Bordwell เขียนจุดภาพที่มีอยู่ที่ Dziga Vertov เช่น "เน้นว่า ควรคำนวณหาความแตกต่างระหว่างภาพ – จุดอ่อนข้อมืด เคลื่อนไหวช้าเมื่อเทียบกับการเคลื่อนไหวรวดเร็ว และอื่น ๆเหล่านี้แตกต่าง หรือ 'ช่วงเวลา จะเป็นพื้นฐานของผลภาพยนตร์ผู้ชม" (115) อิทธิพลของ Marxist dialecticism นำ Sergei ไอเซนสไตน์ จุดภาพที่มีอยู่อื่น ตั้งทฤษฎีว่า ภาพควรแคลช ด้วยกันเพื่อสร้างความคิดใหม่ในใจของตัวแสดง (ทอมป์สันและ Bordwell 116) แบบฝึกหัดนี้เป็นลูกจ้างหลายครั้งในฟิล์มของไอเซนสไตน์ (1928), ตุลาคมเช่นใน juxtaposition ของ Kerensky กับการยิงของนโปเลียน (ทอมป์สันและ Bordwell 120) Vertov และไอเซนสไตน์เป็น exemplars เป็นที่ชัดเจนว่า ภาพยนตร์ภาพที่มีอยู่ทำได้สำเร็จเนื่องจากวิวัฒนาการทางเทคโนโลยี ไม่เพียง แต่เนื่องจากพวกเขาใช้ทุกผลงานชิ้นเป็นองค์ประกอบ แก้ไข ในกรณีนี้ เกิดจากวิวัฒนาการที่สร้างรูปแบบที่แตกต่างกัน การ inventiveness catered เทคโนโลยีเพื่อเป้าหมาย และส่งผลให้คุณภาพในขณะที่ภาพยนตร์ภาพที่โซเวียตมีอยู่เน้นแก้ไข พวกเขารู้จักความสำคัญขององค์ประกอบที่โดดเด่นในแต่ละภาพแต่ละ (ทอมป์สันและ Bordwell 121) ดังนั้นเกินไป ไม่ได้ฝรั่งเศส Impressionists และ expressionists เยอรมันผู้ใช้อื่น ๆ ในผลงานชิ้นเป็นองค์ประกอบ งานกล้องและ mise-น้ำฉาก ตามลำดับ ในการ externalize อเมริกาภายในของอักขระ (ทอมป์สันและ Bordwell) สำหรับฝรั่งเศส Impressionists เช่น Louis Delluc ช่างกำลัง photogénie "ที่มีคุณภาพที่แตกต่างกับฟิล์มที่ถ่ายจากวัตถุต้นฉบับที่ถ่าย" (ทอมป์สันและ Bordwell 77) ตามทอมป์สันและ Bordwell, photogénie "ไว้ โดยคุณสมบัติของกล้อง: ทำการถ่ายโอนแยกวัตถุจากสภาพแวดล้อมของพวกเขา ฟิล์มขาวดำหุ้นแปลงลักษณะที่ปรากฏของพวกเขา แสงลักษณะพิเศษเพิ่มเติมเปลี่ยนแปลง และอื่น ๆ " (77) นี้เน้นนำ Impressionists พัฒนานวัตกรรมกล้องเทคนิคการ externalize subjectivity ของอักขระ ผู้จัดการส่วนประกอบของการนำเสนอเทคโนโลยี กล้อง เพื่อให้ได้รับผลกระทบต้องทุกกรณีนี้ ทอมป์สันและรายละเอียด Bordwell ดใช้อุปกรณ์แสงของกล้อง:Superimpositions อาจถ่ายทอดความคิดหรือความทรงจำของตัวละคร ตัวที่วางเลนส์อาจทำงาน t

ผลลัพธ์ (ไทย) 2:

ในมุมมองนี้ในภาพยนตร์ที่เริ่มต้นของการบุกเบิกโรงภาพยนตร์จะไม่ได้รับการปรับปรุงโดยเทคโนโลยีที่ทันสมัยของคนรุ่นต่อมาของพวกเขาสำหรับการแสดงไม่ได้โทรหามัน นอกจากนี้พวกเขาไม่สามารถมองเห็นเป็นเพียงการเตรียมการสำหรับเช่นภาพยนตร์เล่าเรื่องต่อมาพวกเขานำเสนอเรื่องมุมมองในทางที่ไม่ซ้ำกันในโรงภาพยนตร์ ภาพยนตร์แรกของเอดิสันและดิ๊กสันได้ง่ายมองเห็นสั้นของ "ที่รู้จักกันดีตัวเลขกีฬาตัดตอนมาจากการตั้งข้อสังเกตการกระทำเพลงหรือการแสดงโดยนักเต้นหรือกายกรรม" (ธ อมป์สันและ Bordwell 7) ในขณะที่มันเป็นความจริงที่เทคโนโลยีดั้งเดิมไม่ จำกัด เหล่านี้โปรดักชั่นขนาดเล็กที่ตามที่ ธ อมป์สันและ Bordwell "กินเวลาเพียงยี่สิบวินาทีหรือมากกว่านั้น - ระยะยาวที่สุดของหนังเรื่องนั้น Kinetoscope อาจถือ" (7) เทคโนโลยีขั้นสูงจะไม่ จำเป็นต้องมีการปรับปรุงพวกเขาธรรมชาติที่เรียบง่ายของพวกเขาไม่ได้โทรหามัน โดยไม่คำนึงถึงการพัฒนาเทคโนโลยีการสร้างภาพยนตร์กับ Lumiere พี่น้องCinématographeซึ่งผู้สร้างภาพยนตร์อิสระจากขอบเขตของสตูดิโอและได้รับอนุญาตสำหรับการถ่ายภาพในสถานที่ (ธ อมป์สันและ Bordwell 8-9) นี้ แต่ไม่ได้นำไปสู่ภาพยนตร์ที่ดีขึ้น แต่เพิ่มความเป็นไปได้สำหรับภาพยนตร์ในอนาคตเช่นคนงานออกจากโรงงาน (Lumiere 1895) และการมาถึงของรถไฟ (Lumiere1896), การผลิตที่จะได้รับเป็นไปไม่ได้ที่อยู่ในสตูดิโอ กับความก้าวหน้านี้ชุดเครื่องมือที่ทั่วโลกของการถ่ายทำภาพยนตร์เติบโต; จากเอดิสันและดิกสันผู้สร้างภาพยนตร์ที่มีตัวเลือกในการถ่ายภาพในที่มีแสงในสตูดิโอและควบคุมจากพี่น้อง Lumiere ความสามารถในการถ่ายภาพในสถานที่ ทั้งตัวเลือกเหล่านี้เป็นสากลที่ดีขึ้น แต่โดยเฉพาะอย่างยิ่งเพียงเหมาะสมกับการผลิตที่กำหนดและจะในตัวเองพัฒนาขึ้นเมื่อเวลาผ่านไป. ภาพยนตร์การแสดงผลภาพเดียวในที่สุดวิธีที่จะทำให้ภาพยนตร์เช่นจอร์จเมลิเย่ส์ 'การเดินทางไปยังดวงจันทร์ (1902) ประกอบด้วย หลายฉากยิงเพียงครั้งเดียวและภาพยนตร์ในภายหลังเช่น Cecil B. DeMille ที่โกง (1915) ซึ่งใช้ในการแก้ไขการวิเคราะห์โดยใช้หลายภาพจากระยะทางที่แตกต่างกันในฉากเดียวกันเพื่อแสดงรายละเอียดและอารมณ์ (ธ อมป์สันและ Bordwell) ความต่อเนื่องของการวิวัฒนาการทางเทคโนโลยีการแก้ไขเป็นส่วนใหญ่ที่เห็นได้ชัดใน Constructivist อิทธิพล, รัฐสนับสนุนการเคลื่อนไหวการตัดต่อของโซเวียตปี ค.ศ. 1920 ตามที่ ธ อมป์สันและ Bordwell หนังตัดต่อ "มีจำนวนมากของภาพกว่าชนิดอื่น ๆ ของการสร้างภาพยนตร์ในยุคของพวกเขา [... และ] บ่อยยากจนการกระทำของบุคคลออกเป็นสองหรือมากกว่าภาพ" (117) อย่างไรก็ตามการแก้ไขเทคนิคที่ซับซ้อนมากขึ้นไม่ได้ในตัวเองสิ่งที่ขับรถที่มีคุณภาพของภาพยนตร์ตัดต่อ แต่แทน "กลยุทธ์เฉพาะเจาะจงมากขึ้นของการแก้ไขที่เกี่ยวข้องกับการชั่วคราวเชิงพื้นที่และความตึงเครียดกราฟิก" (ธ อมป์สันและ Bordwell 117) ธ อมป์สันและ Bordwell เขียนว่าตัดต่ออำนวยการสร้างภาพยนตร์ Dziga Vertov เช่น "เน้นย้ำว่าการอำนวยการสร้างภาพยนตร์ควรคำนวณความแตกต่างระหว่างภาพ -. โองการแสงมืดเคลื่อนไหวช้าเมื่อเทียบกับการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วและอื่น ๆความแตกต่างเหล่านี้หรือ 'ช่วง' จะเป็น พื้นฐานของผลกระทบของภาพยนตร์เรื่องนี้กับผู้ชม "(115) อิทธิพลของมาร์กซ์ dialecticism นำ Sergei Eisenstein อำนวยการสร้างภาพยนตร์ตัดต่ออีกทฤษฎีว่าภาพควรจะปะทะกับอีกคนหนึ่งที่จะสร้างความคิดใหม่ในใจของผู้ชมที่ (ธ อมป์สันและ Bordwell 116) การปฏิบัตินี้เป็นลูกจ้างหลายครั้งในภาพยนตร์ Eisenstein ตุลาคม (1928) เช่นในการตีข่าวของ Kerensky ที่มีการยิงของนโปเลียน (ธ อมป์สันและ Bordwell 120) ด้วย Vertov และ Eisenstein เป็นโคลงก็เป็นที่ชัดเจนว่าการถ่ายทำภาพยนตร์ Montage ประสบความสำเร็จไม่เพียงเพราะวิวัฒนาการทางเทคโนโลยี แต่เพราะพวกเขาตั้งใจใช้องค์ประกอบอย่างเป็นทางการในโรงภาพยนตร์ในการแก้ไขกรณีนี้เกิดจากวิวัฒนาการในการสร้างความแตกต่างสไตล์ สร้างสรรค์ของพวกเขารองรับเทคโนโลยีเพื่อเป้าหมายของพวกเขาและส่งผลให้มีคุณภาพ. ในขณะที่การถ่ายทำภาพยนตร์โซเวียต Montage มุ่งเน้นไปที่การแก้ไขพวกเขาตระหนักถึงความสำคัญขององค์ประกอบที่โดดเด่นในแต่ละยิงของแต่ละบุคคล (ธ อมป์สันและ Bordwell 121) ดังนั้นเกินไปได้ประพันธ์ฝรั่งเศสและเยอรมัน Expressionists ผู้ใช้อื่น ๆ ขององค์ประกอบอย่างเป็นทางการในโรงภาพยนตร์เช่นการทำงานของกล้องและ mise-en-ฉากตามลำดับเพื่อ externalize ตัวละครภายในรัฐ (ทอมป์สันและ Bordwell) สำหรับประพันธ์ชาวฝรั่งเศสเช่นหลุยส์ Delluc ปราดเปรื่องเป็นเรื่องphotogénie "ที่มีคุณภาพที่แตกต่างยิงภาพยนตร์จากวัตถุเดิมถ่ายภาพ" (ธ อมป์สันและ Bordwell 77) ตามที่ ธ อมป์สันและ Bordwell, photogénie "ถูกสร้างขึ้นโดยคุณสมบัติของกล้อง: กรอบแยกวัตถุจากสภาพแวดล้อมของพวกเขาหุ้นฟิล์มสีดำและสีขาวเปลี่ยนลักษณะของพวกเขาผลกระทบแสงพิเศษต่อไปเปลี่ยนพวกเขาและอื่น ๆ " (77) เน้นนี้นำประพันธ์ในการพัฒนาเทคนิคกล้องนวัตกรรมเพื่อ externalize กระทำของตัวละคร พวกเขาจัดการส่วนประกอบของเทคโนโลยีที่นำเสนอในกรณีนี้กล้องจะเด็ดเดี่ยวล้วงเอาผลที่ต้องการ ธ อมป์สันและ Bordwell รายละเอียดการใช้งานของอุปกรณ์อิมเพรสชั่แสงของกล้อง: superimpositions อาจถ่ายทอดความคิดของตัวละครหรือความทรงจำ ตัวกรองจะวางอยู่เหนือเลนส์อาจทำงานที