- ข้อความ
- ประวัติศาสตร์
Postwall German Cinema: History, Fi
Postwall German Cinema: History, Film History, Cinephilia. By Mattias Frey. New York:
Berghahn Books, 2013. 218 pp. $90 Hardcover. ISBN: 978-0-85745-947-3.
German historical films of the recent past, specifically films that depict German
twentieth-century history, have experienced worldwide success. Films such as Good Bye Lenin,
2003) and Der Untergang (Downfall, 2004) have consistently performed well in German and
international movie theaters. Nirgendwo in Afrika (Nowhere in Africa, 2001), Das Leben der
Anderen (The Lives of Others, 2006), and the Austrian co-production Die Fälscher (The
Counterfeiters, 2007) all won the Academy Award for Best Foreign Language Film. These films
have also received much critical attention from established film critics like Katja Nicodemus and
Sylvia Nord, as well as from scholars such as Jennifer Kapczynski, Lutz Koepnick, and Marc
Silberman. Termed “heritage films” by scholars and critics, the postwall wave of historical films
tends to be seen as lacking a deeper engagement with the past, offering instead reverent
appropriations of the past through “attempts at naïve material authenticity” (139). These films
are most often criticized for their naïve engagement with national identity, ideology, and a
tendency towards apologetic historicism. In his monograph, Postwall German Cinema: History,
Film History, and Cinephilia, Mattias Frey seeks to broaden this perception by discussing the
recent wave of historical films in the wider context of film history and historiography. In his
critical analysis of important examples of postwall German cinema, he establishes connections
between current German historical films and classics of German and international film history
and assesses how these contemporary historical films depart from previous paradigms.
With his book, Frey examines “how recent German historical film deploys constellations
of film history to recreate the past,” in order to elucidate “the postwall German film historical
imaginary” (7). In doing so, he intends to reveal German postwall attitudes to Germany’s
twentieth century past. Over five chapters, Frey examines the historical and film historical
contexts of seven films, following a chronological order in his arrangement of the chapters.
These seven films are: Das Wunder von Bern (The Miracle of Bern, 2003), Baader (2002), Der
Baader Meinhof Komplex (The Baader Meinhof Complex, 2008), 23 (1999), Goodbye Lenin
(2003), Das Leben der Anderen (The Lives of Others, 2006), and Die Unberührbare (No Place to
Go, 2000). Out of these films, only two, namely Der Baader Meinhof Komplex and Die
Unberührbare, do not fit the mold of conservative aesthetics and high production values that,
according to Frey, characterizes the German postwall historical film. Rather, these two films
constitute critical engagements with the past as well as political commentary on the present. In
the sixth chapter, Frey summarizes his findings in a discussion about the contemporary role of
Germany’s twentieth century past in the millennial society and concludes that the postwall
historical films are results of a new relationship with national history and a market-driven film
industry. I find his discussions of Das Wunder von Bern and Die Unberührbare especially
innovative and insightful, and my overview of these two chapters will stand as examples for his
monograph overall.
In his discussion of Das Wunder von Bern, Frey examines how the film personalizes
national history, in this case Germany’s surprise win of the 1954 soccer world cup, by connecting
it to an emotionally-laden family story. He contrasts how the film’s employment of this narrative
strategy in its benevolent attitude toward the early postwar years, especially toward the father
generation returning from war, with the unforgiving attitude of the 1970s/80s New German
1
Watzke: Postwall German Cinema
Published by ScholarWorks@UMass Amherst, 2014
Cinema, which is apparent in films such as Die bleierne Zeit (Marianne and Juliane, 1982) or
Die Ehe der Maria Braun (The Marriage of Maria Braun, 1979). In these artistically ambitious
and socially critical films, the 1950s are presented as a time “when [the] patriarchal structure
from the Nazi period remained intact” (19). Das Wunder von Bern, by contrast, is empathetic to
the homecoming father generation, exemplified in the film by the character of Richard Lubanski,
“who returns home from war and tries in vain to reestablish his authority” (20). The audience is
eventually led to empathize with Lubanski as he struggles to reconnect with his family and has to
rethink his patriarchal values in the postwar society. In his analysis, Frey focuses on the
prosthetic memory that he sees mythologizing “the restoration of a nuclear family as the rebirth
of a nation” (21), while erasing “the subsequent traumatized recollection of the event” (ibid.).
Frey thus argues that this film, like many postwall historical films, intends to recuperate the
memory of contested periods of German twentieth century history.
Frey’s approach to seeing the film as a reflection on New German Cinema is especially
successful when he compares the different ways in which Herbert Zimmermann’s iconic radio
reportage of Germany’s win over Hungary in the final of the 1954 world-cup is employed
differently in Das Wunder von Bern and the Die Ehe der Maria Braun. In Das Wunder von Bern,
representative of postwall historical cinema, Zimmermann’s by now iconic play-by-play
coverage of the last fifty seconds of the game is spoken by an actor visible in the film. This gives
the audience visual pleasure by retroactively instating the radio reporter Zimmermann as a
physical presence, akin to a TV presenter. The visually enhanced reportage furthermore functions
to heighten the film’s apparent authenticity through the employment of shared cultural memory,
while this memory at the same time offers a revision of the past by showing Zimmermann, where
previously only his voice could be heard. By contrast, in Die Ehe der Maria Braun, a
representative of New German Cinema, Zimmermann’s radio reportage is employed for a very
different purpose. This film uses a melodramatic story about unfulfilled idealistic love and the
necessity to arrange oneself with the materialistic realities of postwar Germany in order to cast a
critical view on Germany’s postwar years. The radio reportage is employed at the ending of the
film and is not the aural focus, but rather competes with dialog and other sound effects. This
effect, which Frey labels a “multi-layered soundtrack” (40), creates chaos and discord instead of
national unity as in Das Wunder von Bern. By comparing the different uses of Zimmermann’s
reportage in those two films, Frey succinctly evokes the different intentions, historical
circumstances, and interpretations of the past that are programmatic for New German Cinema
and postwall German cinema.
Another interesting aspect which Frey could have explored in more depth in this chapter
is his discussion of the similarities between the Das Wunder von Bern and Das große Spiel (The
Great Game, 1942)—a soccer film from the Nazi period that similarly focuses on the uniting and
exhilarating victory of a team of underdogs. According to Frey, that film, just like Das Wunder
von Bern, painstakingly focuses on creating authenticity and using color “to create a utopian
historicism.”(36) While Frey discusses this film mostly in regard to similarities in the use of
color and narrative, it could also have productively extended his discussion of masculinity and
the archetypical story of the underdog and its role in different political systems.
Die Unberührbare by contrast, does not belong to reverent mainstream postwall German
cinema but is, in its socially critical attitude, reminiscent of New German Cinema, specifically
2
EDGE - A Graduate Journal for German and Scandinavian Studies, Vol. 4 [2014], Iss. 1, Art. 3
http://scholarworks.umass.edu/edge/vol4/iss1/3
films by Helma Sanders-Brahms or Rainer Werner Fassbinder. The film juxtaposes the fall of the
Berlin wall with the demise of the fictional West German novelist Hanna Flanders—a character
based on the writer Gisela Elsner. Flanders, a writer of culturally critical literature that
sympathizes with socialist values, senses that the end of socialist East Germany will mean the
end of her writing career, falling into a deep depression as the historical reunification looms and
eventually committing suicide in 1990. Although he acknowledges and engages with the film’s
connection to New German Cinema, in his analysis, Frey primarily explores the film’s
connection to film noir, not on a narrative level, but rather in its atmosphere of spatial anxiety.
He argues that Die Unberührbare “attends to space and material culture in a way that is
reminiscent of film noir and reinscribes both into the specific sociocultural environment of
millennial Germany, another locus of great spatial and cultural transformation” (143). Frey notes
how Hanna’s paranoia and neurosis make her reminiscent of a noir character, akin to Norma
Desmond in Sunset Boulevard (1950). Desmond is a former silent film actress. Although past her
prime, she is still convinced of her own importance and works on her next big project, delusional
to the fact that it will never come to fruition. Starting from this observation, Frey expertly traces
how Die Unberührbare employs film noir tropes and cinematography to visualize Hanna’s
disorientation and increasing anxiety. In doing so, he references the use of framing through
windows to connote the characters’ feeling of paranoia and the use of television as the sole locus
of the fall of the Berlin wall. In the film, this historical event is only present in the background
on TV screens, while Hanna’s personal drama is the focus.
Especially interesting is Frey’s analysis of Hanna’s anxious and direction-less journey
through Germany, w
Berghahn Books, 2013. 218 pp. $90 Hardcover. ISBN: 978-0-85745-947-3.
German historical films of the recent past, specifically films that depict German
twentieth-century history, have experienced worldwide success. Films such as Good Bye Lenin,
2003) and Der Untergang (Downfall, 2004) have consistently performed well in German and
international movie theaters. Nirgendwo in Afrika (Nowhere in Africa, 2001), Das Leben der
Anderen (The Lives of Others, 2006), and the Austrian co-production Die Fälscher (The
Counterfeiters, 2007) all won the Academy Award for Best Foreign Language Film. These films
have also received much critical attention from established film critics like Katja Nicodemus and
Sylvia Nord, as well as from scholars such as Jennifer Kapczynski, Lutz Koepnick, and Marc
Silberman. Termed “heritage films” by scholars and critics, the postwall wave of historical films
tends to be seen as lacking a deeper engagement with the past, offering instead reverent
appropriations of the past through “attempts at naïve material authenticity” (139). These films
are most often criticized for their naïve engagement with national identity, ideology, and a
tendency towards apologetic historicism. In his monograph, Postwall German Cinema: History,
Film History, and Cinephilia, Mattias Frey seeks to broaden this perception by discussing the
recent wave of historical films in the wider context of film history and historiography. In his
critical analysis of important examples of postwall German cinema, he establishes connections
between current German historical films and classics of German and international film history
and assesses how these contemporary historical films depart from previous paradigms.
With his book, Frey examines “how recent German historical film deploys constellations
of film history to recreate the past,” in order to elucidate “the postwall German film historical
imaginary” (7). In doing so, he intends to reveal German postwall attitudes to Germany’s
twentieth century past. Over five chapters, Frey examines the historical and film historical
contexts of seven films, following a chronological order in his arrangement of the chapters.
These seven films are: Das Wunder von Bern (The Miracle of Bern, 2003), Baader (2002), Der
Baader Meinhof Komplex (The Baader Meinhof Complex, 2008), 23 (1999), Goodbye Lenin
(2003), Das Leben der Anderen (The Lives of Others, 2006), and Die Unberührbare (No Place to
Go, 2000). Out of these films, only two, namely Der Baader Meinhof Komplex and Die
Unberührbare, do not fit the mold of conservative aesthetics and high production values that,
according to Frey, characterizes the German postwall historical film. Rather, these two films
constitute critical engagements with the past as well as political commentary on the present. In
the sixth chapter, Frey summarizes his findings in a discussion about the contemporary role of
Germany’s twentieth century past in the millennial society and concludes that the postwall
historical films are results of a new relationship with national history and a market-driven film
industry. I find his discussions of Das Wunder von Bern and Die Unberührbare especially
innovative and insightful, and my overview of these two chapters will stand as examples for his
monograph overall.
In his discussion of Das Wunder von Bern, Frey examines how the film personalizes
national history, in this case Germany’s surprise win of the 1954 soccer world cup, by connecting
it to an emotionally-laden family story. He contrasts how the film’s employment of this narrative
strategy in its benevolent attitude toward the early postwar years, especially toward the father
generation returning from war, with the unforgiving attitude of the 1970s/80s New German
1
Watzke: Postwall German Cinema
Published by ScholarWorks@UMass Amherst, 2014
Cinema, which is apparent in films such as Die bleierne Zeit (Marianne and Juliane, 1982) or
Die Ehe der Maria Braun (The Marriage of Maria Braun, 1979). In these artistically ambitious
and socially critical films, the 1950s are presented as a time “when [the] patriarchal structure
from the Nazi period remained intact” (19). Das Wunder von Bern, by contrast, is empathetic to
the homecoming father generation, exemplified in the film by the character of Richard Lubanski,
“who returns home from war and tries in vain to reestablish his authority” (20). The audience is
eventually led to empathize with Lubanski as he struggles to reconnect with his family and has to
rethink his patriarchal values in the postwar society. In his analysis, Frey focuses on the
prosthetic memory that he sees mythologizing “the restoration of a nuclear family as the rebirth
of a nation” (21), while erasing “the subsequent traumatized recollection of the event” (ibid.).
Frey thus argues that this film, like many postwall historical films, intends to recuperate the
memory of contested periods of German twentieth century history.
Frey’s approach to seeing the film as a reflection on New German Cinema is especially
successful when he compares the different ways in which Herbert Zimmermann’s iconic radio
reportage of Germany’s win over Hungary in the final of the 1954 world-cup is employed
differently in Das Wunder von Bern and the Die Ehe der Maria Braun. In Das Wunder von Bern,
representative of postwall historical cinema, Zimmermann’s by now iconic play-by-play
coverage of the last fifty seconds of the game is spoken by an actor visible in the film. This gives
the audience visual pleasure by retroactively instating the radio reporter Zimmermann as a
physical presence, akin to a TV presenter. The visually enhanced reportage furthermore functions
to heighten the film’s apparent authenticity through the employment of shared cultural memory,
while this memory at the same time offers a revision of the past by showing Zimmermann, where
previously only his voice could be heard. By contrast, in Die Ehe der Maria Braun, a
representative of New German Cinema, Zimmermann’s radio reportage is employed for a very
different purpose. This film uses a melodramatic story about unfulfilled idealistic love and the
necessity to arrange oneself with the materialistic realities of postwar Germany in order to cast a
critical view on Germany’s postwar years. The radio reportage is employed at the ending of the
film and is not the aural focus, but rather competes with dialog and other sound effects. This
effect, which Frey labels a “multi-layered soundtrack” (40), creates chaos and discord instead of
national unity as in Das Wunder von Bern. By comparing the different uses of Zimmermann’s
reportage in those two films, Frey succinctly evokes the different intentions, historical
circumstances, and interpretations of the past that are programmatic for New German Cinema
and postwall German cinema.
Another interesting aspect which Frey could have explored in more depth in this chapter
is his discussion of the similarities between the Das Wunder von Bern and Das große Spiel (The
Great Game, 1942)—a soccer film from the Nazi period that similarly focuses on the uniting and
exhilarating victory of a team of underdogs. According to Frey, that film, just like Das Wunder
von Bern, painstakingly focuses on creating authenticity and using color “to create a utopian
historicism.”(36) While Frey discusses this film mostly in regard to similarities in the use of
color and narrative, it could also have productively extended his discussion of masculinity and
the archetypical story of the underdog and its role in different political systems.
Die Unberührbare by contrast, does not belong to reverent mainstream postwall German
cinema but is, in its socially critical attitude, reminiscent of New German Cinema, specifically
2
EDGE - A Graduate Journal for German and Scandinavian Studies, Vol. 4 [2014], Iss. 1, Art. 3
http://scholarworks.umass.edu/edge/vol4/iss1/3
films by Helma Sanders-Brahms or Rainer Werner Fassbinder. The film juxtaposes the fall of the
Berlin wall with the demise of the fictional West German novelist Hanna Flanders—a character
based on the writer Gisela Elsner. Flanders, a writer of culturally critical literature that
sympathizes with socialist values, senses that the end of socialist East Germany will mean the
end of her writing career, falling into a deep depression as the historical reunification looms and
eventually committing suicide in 1990. Although he acknowledges and engages with the film’s
connection to New German Cinema, in his analysis, Frey primarily explores the film’s
connection to film noir, not on a narrative level, but rather in its atmosphere of spatial anxiety.
He argues that Die Unberührbare “attends to space and material culture in a way that is
reminiscent of film noir and reinscribes both into the specific sociocultural environment of
millennial Germany, another locus of great spatial and cultural transformation” (143). Frey notes
how Hanna’s paranoia and neurosis make her reminiscent of a noir character, akin to Norma
Desmond in Sunset Boulevard (1950). Desmond is a former silent film actress. Although past her
prime, she is still convinced of her own importance and works on her next big project, delusional
to the fact that it will never come to fruition. Starting from this observation, Frey expertly traces
how Die Unberührbare employs film noir tropes and cinematography to visualize Hanna’s
disorientation and increasing anxiety. In doing so, he references the use of framing through
windows to connote the characters’ feeling of paranoia and the use of television as the sole locus
of the fall of the Berlin wall. In the film, this historical event is only present in the background
on TV screens, while Hanna’s personal drama is the focus.
Especially interesting is Frey’s analysis of Hanna’s anxious and direction-less journey
through Germany, w
0/5000
โรงภาพยนตร์ postwall เยอรมัน: ประวัติศาสตร์ ภาพยนตร์ประวัติศาสตร์ Cinephilia โดย Mattias Frey นิวยอร์ก:หนังสือ Berghahn, 2013 218 นำ $90 ปกแข็ง ISBN: 978-0-85745-947-3ภาพยนตร์ประวัติศาสตร์เยอรมันของล่าสุดที่ผ่านมา โดยเฉพาะภาพยนตร์ที่แสดงถึงภาษาเยอรมันประวัติศตวรรษที่ยี่สิบ เคยประสบความสำเร็จทั่วโลก ภาพยนตร์เช่นเลนินลาก่อนดี2003) และ Der Untergang (ล่มสลาย 2004) ได้ปฏิบัติอย่างสม่ำเสมอทั้งในเยอรมัน และภาพยนตร์นานาชาติ Nirgendwo ในแหล่ง (ไม่มีที่ไหนในแอฟริกา 2001), der Das LebenAnderen (อยู่ของผู้อื่น 2006), และการผลิตออสเตรียร่วมตาย Fälscher (Counterfeiters, 2007) ทั้งหมดชนะรางวัลออสการ์สาขาภาพยนตร์ภาษาต่างประเทศดีที่สุดสำหรับการ ภาพยนตร์เหล่านี้ได้รับความสนใจมากที่สำคัญจากนักวิจารณ์ภาพยนตร์ที่สร้างขึ้นเช่น Katja Nicodemus และซิลเวียนอร์ด เช่นจากนักวิชาการเช่นเจนนิเฟอร์ Kapczynski แลนลุตซ์ Koepnick และมาร์คSilberman เรียกว่า "มรดกภาพยนตร์" โดยนักวิชาการและนักวิจารณ์ คลื่น postwall ภาพยนตร์ประวัติศาสตร์มีแนวโน้มที่จะมองเห็นเป็นการขาดความผูกพันลึกซึ้งกับอดีต จึง reverent แทนจัดสรรในอดีตผ่าน "ความพยายามที่แท้วัสดุขำน่า" (139) ภาพยนตร์เหล่านี้ส่วนใหญ่มักจะได้วิพากษ์วิจารณ์สำหรับการหมั้นขำน่ามีเอกลักษณ์ประจำชาติ อุดมการณ์ และแนวโน้มไปทาง historicism ขออภัย ในเขา monograph, Postwall ภาพยนตร์เยอรมัน: ประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ประวัติศาสตร์ และ Cinephilia, Mattias Frey พยายามที่จะขยายการรับรู้นี้ ด้วยการสนทนาคลื่นล่าสุดภาพยนตร์ประวัติศาสตร์ในบริบทกว้างขึ้นของประวัติศาสตร์ภาพยนตร์และเขียนประวัติศาสตร์ ในเขาวิเคราะห์ความสำคัญของตัวอย่างที่สำคัญของโรงภาพยนตร์เยอรมัน postwall เขาสร้างการเชื่อมต่อระหว่างภาพยนตร์ประวัติศาสตร์เยอรมันปัจจุบันและคลาสสิกของประวัติศาสตร์ภาพยนตร์เยอรมัน และนานาชาติและประเมินว่าภาพยนตร์ประวัติศาสตร์ร่วมสมัยเหล่านี้ออกจาก paradigms ก่อนหน้ามีหนังสือของเขา Frey ตรวจสอบ "ว่าภาพยนตร์ประวัติศาสตร์เยอรมันล่าสุดจัดวางนภาพยนตร์ประวัติศาสตร์การสร้างอดีต การ elucidate "เยอรมัน postwall ภาพยนตร์ประวัติศาสตร์จินตภาพ" (7) ในการทำเช่นนั้น เขาตั้งใจที่จะเปิดเผยทัศนคติเยอรมัน postwall การของเยอรมนียี่สิบศตวรรษที่ผ่านมา บทที่ 5, Frey ตรวจสอบในทางประวัติศาสตร์ และภาพยนตร์ประวัติศาสตร์บริบทของฟิล์ม 7 ตามลำดับที่ในบทเขาจัดภาพยนตร์เหล่านี้เซเว่นมี: Das Wunder ฟอนเบิร์น (เดอะมิราเคิลของเบิร์น 2003), Baader (2002), แดร์Baader Meinhof Komplex (Baader Meinhof ซับซ้อน 2008), 23 (1999), เลนินลา(2003), Das Anderen der Leben (อยู่ของผู้อื่น 2006), และ Unberührbare ตาย (ไม่ทำให้ไป 2000) จากภาพยนตร์เหล่านี้ สองเท่า Der Baader Meinhof Komplex และตายคือUnberührbare ไม่พอดีกับแม่พิมพ์ของสุนทรียศาสตร์หัวเก่า และผลิตสูงค่าที่ตาม Frey ระบุลักษณะภาพยนตร์ประวัติศาสตร์เยอรมัน postwall ค่อนข้าง ฟิล์มเหล่านี้สองเป็นงานสำคัญ มีความเห็นที่ผ่านมา เป็นการเมืองในปัจจุบัน ในบทที่หก Frey สรุปการสนทนาเกี่ยวกับบทบาทร่วมสมัยของการค้นพบของเขาศตวรรษที่ยี่สิบของเยอรมนีอดีตในสังคม millennial และสรุปที่ที่ postwallภาพยนตร์ประวัติศาสตร์คือ ผลลัพธ์ของความสัมพันธ์ใหม่กับประวัติศาสตร์ชาติและฟิล์มที่ขับเคลื่อนตลาดอุตสาหกรรม พบสนทนาเขา Das Wunder ฟอนเบิร์นและ Unberührbare ตายโดยเฉพาะอย่างยิ่งลึก ซึ้ง และนวัตกรรม และภาพรวมของฉันของสองบทแรกจะยืนเป็นตัวอย่างสำหรับเขาmonograph โดยรวมในการสนทนาของเขาของ Das Wunder ฟอนเบิร์น Frey ตรวจสอบว่าฟิล์มเป็นส่วนตัวประวัติศาสตร์แห่งชาติ ในกรณีนี้ความประหลาดใจของเยอรมนีชนะของฟุตบอลโลก 1954 ฟุตบอล การเชื่อมต่อมันต้องมีอารมณ์รับภาระครอบครัวเรื่อง เขาตัดการทำงานของฟิล์มของเล่าเรื่องนี้กลยุทธ์ในทัศนคติของกลายไปทางต้นพ้นปี โดยเฉพาะอย่างยิ่งต่อพระบิดารุ่นที่กลับมาจากสงคราม กับทัศนคติทั้ง ๆ ของเยอรมันใหม่ทศวรรษ 1970/80s1Watzke: โรงภาพยนตร์เยอรมัน Postwallเผยแพร่ โดยแอมเฮิสท์ ScholarWorks@UMass, 2014ภาพยนตร์ ซึ่งปรากฏในภาพยนตร์เช่น bleierne Die Zeit (มาริแอนและ Juliane, 1982) หรือตาย Ehe der Braun มาเรีย (แต่งงานของมาเรีย Braun, 1979) ในศิลปะเหล่านี้มักใหญ่และสังคมสำคัญฟิล์ม มินิจะแสดงเป็นระยะเวลา "เมื่อ [] patriarchal โครงสร้างจากยก ระยะเวลายังคงเหมือนเดิม" (19) Das Wunder ฟอนเบิร์น โดยคมชัด เป็น empathetic ไปรุ่นพ่อคืนสู่เหย้า exemplified ในฟิล์มตามตัวอักษรของริชาร์ด Lubanski"ผู้ส่งกลับบ้านจากสงคราม และพยายามสู้เพื่อสร้างอำนาจ" (20) มีผู้ชมในที่สุดนำซึมกับ Lubanski เป็นต่อสู้เขาเชื่อมต่อกับครอบครัว และมีการrethink ค่า patriarchal ของเขาในสังคมพ้น ในการวิเคราะห์ของเขา Frey เน้นการหน่วยความจำเทียมที่เขามองเห็น mythologizing "ฟื้นฟูครอบครัวนิวเคลียร์เป็นการเกิดใหม่ของชาติ" (21), ในขณะที่การลบ"ซึ่งต่อมาบอบช้ำเลือนเหตุการณ์" (ibid)Frey ดังจนฟิล์มนี้ เช่นหลาย postwall ภาพยนตร์ประวัติศาสตร์ มีจุดมุ่งหมายเพื่อการพักฟื้นหน่วยความจำของรอบระยะเวลาระหว่างภาษาเยอรมันประวัติศาสตร์ศตวรรษที่ยี่สิบวิธีการของ Frey เห็นฟิล์มเป็นภาพยนตร์เยอรมันใหม่สะท้อนเป็นอย่างยิ่งประสบความสำเร็จเมื่อเขาเปรียบเทียบวิธีการต่าง ๆ ในวิทยุที่โดดเด่นของเฮอร์เบิร์ต Zimmermann ซึ่งreportage ของเยอรมนีชนะฮังการีในสุดท้ายของฟุตบอลโลกของ 1954 เป็นลูกจ้างแตกต่างใน Das Wunder ฟอนเบิร์นและ Braun ตาย Ehe der มาเรีย ใน Das Wunder ฟอนเบิร์นตัวแทนของประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ postwall, Zimmermann ของ โดยขณะนี้สัญลักษณ์ play-by-playความครอบคลุมของห้าสิบวินาทีสุดท้ายของเกมพูด โดยนักแสดงในภาพยนตร์เรื่องนี้ ซึ่งทำให้สุขภาพผู้ชม ด้วย instating โปรแกรมรายงานวิทยุ Zimmermann ตย้อนหลังเป็นแบบจริงอยู่ เหมือนกับโทรทัศน์เสนอ นอกจากนี้ฟังก์ชัน reportage เห็นพิเศษโขย่งของฟิล์มแท้ชัดเจนผ่านการจ้างงานของหน่วยความจำวัฒนธรรมร่วมขณะนี้หน่วยความจำในเวลาเดียวกันมีการปรับปรุงผ่านมา โดยแสดง Zimmermann ที่ก่อนหน้านี้ เขาเสียงสามารถได้ยินเสียง โดยคมชัด ในตายมาเรีย der Ehe Braun การตัวแทนของภาพยนตร์เยอรมันใหม่ จ้างสำหรับ reportage Zimmermann ของวิทยุมีมากวัตถุประสงค์แตกต่างกัน ฟิล์มนี้ใช้เรื่อง melodramatic รักบรรลุอุดมการณ์และความจำเป็นการจัดเรียงตัวกับความเป็นจริงที่เป็นรูปธรรมของเยอรมนีที่พ้นการโยนตัวมุมมองที่สำคัญของเยอรมนีปีพ้น Reportage วิทยุเป็นลูกจ้างที่สิ้นสุดของการฟิล์ม และไม่ได้เน้นฟัง แต่แทนที่จะ แข่งขันกับกล่องโต้ตอบและเสียงอื่น ๆ นี้ผล Frey ซึ่งป้ายชื่อ "เพลงหลายชั้น" (40), สร้างความวุ่นวายและความบาดหมางแทนสมานฉันท์แห่งชาติใน Das Wunder ฟอนเบิร์น โดยการเปรียบเทียบต่าง ๆ ใช้ของ Zimmermannreportage ในภาพยนตร์ที่สอง Frey succinctly evokes ตั้งใจต่าง ๆ ประวัติศาสตร์สถานการณ์ และตีความในอดีตที่ทางโปรแกรมสำหรับสร้างภาพยนตร์เยอรมันและภาพยนตร์เยอรมัน postwallน่าสนใจในแง่มุมอื่นที่อาจมีอุดม Frey ลึกเพิ่มเติมในบทนี้เขาอภิปรายความเหมือนระหว่าง Das Wunder ฟอนเบิร์นและ Das große Spiel (เกมดี ปี 1942) — ภาพยนตร์ฟุตบอลจากรอบระยะเวลานาซีที่เน้นทำนองเดียวกัน ในทุก และexhilarating victory of a team of underdogs. According to Frey, that film, just like Das Wundervon Bern, painstakingly focuses on creating authenticity and using color “to create a utopianhistoricism.”(36) While Frey discusses this film mostly in regard to similarities in the use ofcolor and narrative, it could also have productively extended his discussion of masculinity andthe archetypical story of the underdog and its role in different political systems.Die Unberührbare by contrast, does not belong to reverent mainstream postwall Germancinema but is, in its socially critical attitude, reminiscent of New German Cinema, specifically2EDGE - A Graduate Journal for German and Scandinavian Studies, Vol. 4 [2014], Iss. 1, Art. 3http://scholarworks.umass.edu/edge/vol4/iss1/3films by Helma Sanders-Brahms or Rainer Werner Fassbinder. The film juxtaposes the fall of theBerlin wall with the demise of the fictional West German novelist Hanna Flanders—a characterbased on the writer Gisela Elsner. Flanders, a writer of culturally critical literature thatsympathizes with socialist values, senses that the end of socialist East Germany will mean theend of her writing career, falling into a deep depression as the historical reunification looms andeventually committing suicide in 1990. Although he acknowledges and engages with the film’sconnection to New German Cinema, in his analysis, Frey primarily explores the film’sconnection to film noir, not on a narrative level, but rather in its atmosphere of spatial anxiety.He argues that Die Unberührbare “attends to space and material culture in a way that isreminiscent of film noir and reinscribes both into the specific sociocultural environment ofmillennial Germany, another locus of great spatial and cultural transformation” (143). Frey noteshow Hanna’s paranoia and neurosis make her reminiscent of a noir character, akin to NormaDesmond in Sunset Boulevard (1950). Desmond is a former silent film actress. Although past herprime, she is still convinced of her own importance and works on her next big project, delusionalto the fact that it will never come to fruition. Starting from this observation, Frey expertly traceshow Die Unberührbare employs film noir tropes and cinematography to visualize Hanna’sdisorientation and increasing anxiety. In doing so, he references the use of framing throughwindows to connote the characters’ feeling of paranoia and the use of television as the sole locusof the fall of the Berlin wall. In the film, this historical event is only present in the backgroundon TV screens, while Hanna’s personal drama is the focus.Especially interesting is Frey’s analysis of Hanna’s anxious and direction-less journeythrough Germany, w
การแปล กรุณารอสักครู่..
ภาพยนตร์ postwall เยอรมัน : ประวัติ ความเป็นมา cinephilia ฟิล์ม โดย mattias ตระกูลเฟรย์ นิวยอร์ก :
berghahn หนังสือ , 2013 218 . $ 90 ปกแข็ง . ISBN : 978-0-85745-947-3 .
เยอรมันประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ในอดีตที่ผ่านมา โดยเฉพาะภาพยนตร์ที่แสดงให้เห็นถึงประวัติศาสตร์เยอรมันในศตวรรษที่ยี่สิบ
มีประสบการณ์ความสำเร็จทั่วโลก ภาพยนตร์เช่นลาก่อนเลนิน
2003 ) และ เดอ untergang ( ความหายนะ ,2547 ) มีอย่างต่อเนื่องได้ดีในเยอรมันและ
โรงภาพยนตร์นานาชาติ nirgendwo ในแอฟริกา ( ไม่มีที่ไหนในแอฟริกา 2001 ) ดาส เลเบนเดอร์
อีกทาง ( ชีวิตของผู้อื่น , 2006 ) , และการผลิตแม่พิมพ์และ lscher ออสเตรีย Co f (
ปลอม , 2007 ) ได้รับรางวัลโรงเรียนรางวัลสำหรับภาพยนตร์ภาษาต่างประเทศที่ดีที่สุด ภาพยนตร์เหล่านี้
ยังได้รับความสนใจอย่างมากจากนักวิจารณ์ภาพยนตร์และความสามารถสร้างชอบนิโคเดมัส
ซิลเวีย นอร์ด รวมทั้งจากนักวิชาการ เช่น เจนนิเฟอร์ kapczynski Lutz , koepnick และมาร์ค
ซิลเบอร์แมน . เรียกว่า " มรดกภาพยนตร์ " โดยนักวิชาการและนักวิจารณ์ , postwall คลื่นของประวัติศาสตร์ภาพยนตร์
มีแนวโน้มที่จะเห็นเป็นขาดหมั้นลึกกับอดีต บูชาแทนพระ
การจัดสรรของอดีตผ่านความพยายามที่ na ไตได้วัสดุแท้ " ( 139 ) ภาพยนตร์เหล่านี้
ส่วนใหญ่มักจะวิพากษ์วิจารณ์ของ na ไตได้หมั้นกับบัตรประจำตัวประชาชน อุดมการณ์ และมีแนวโน้มต่อ
ขอโทษ Historicism . ในงานเขียนของเขา ภาพยนตร์ postwall เยอรมัน : ประวัติศาสตร์
ประวัติศาสตร์ ภาพยนตร์ และ cinephilia mattias เฟรย์ , พยายามขยายการรับรู้นี้ถก
คลื่นล่าสุดของภาพยนตร์ประวัติศาสตร์ในบริบทที่กว้างขึ้นของประวัติศาสตร์ภาพยนตร์และประวัติศาสตร์ . ในการวิเคราะห์ของเขา
ตัวอย่างที่สำคัญของ postwall เยอรมันหนังเขาสร้างการเชื่อมต่อระหว่างภาพยนตร์ประวัติศาสตร์และปัจจุบัน
เยอรมันคลาสสิกภาษาเยอรมันภาพยนตร์ประวัติศาสตร์
และประเมินวิธีการเหล่านี้ร่วมสมัยประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ออกจากเดิม กระบวนทัศน์ และต่างประเทศ
กับหนังสือของเขา" เฟรย์ ตรวจสอบว่าล่าสุดเยอรมันภาพยนตร์ประวัติศาสตร์ deploys กลุ่มดาว
ประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ที่จะสร้างอดีต " เพื่ออธิบาย " postwall เยอรมันภาพยนตร์ประวัติศาสตร์
จินตนาการ " ( 7 ) ในการทำเช่นนั้น เขาตั้งใจที่จะเปิดเผยทัศนคติ postwall เยอรมันเยอรมัน
ยี่สิบศตวรรษที่ผ่านมา กว่าห้าบท เฟรย์ ตรวจสอบภาพยนตร์ประวัติศาสตร์และบริบททางประวัติศาสตร์
7 ภาพยนตร์
berghahn หนังสือ , 2013 218 . $ 90 ปกแข็ง . ISBN : 978-0-85745-947-3 .
เยอรมันประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ในอดีตที่ผ่านมา โดยเฉพาะภาพยนตร์ที่แสดงให้เห็นถึงประวัติศาสตร์เยอรมันในศตวรรษที่ยี่สิบ
มีประสบการณ์ความสำเร็จทั่วโลก ภาพยนตร์เช่นลาก่อนเลนิน
2003 ) และ เดอ untergang ( ความหายนะ ,2547 ) มีอย่างต่อเนื่องได้ดีในเยอรมันและ
โรงภาพยนตร์นานาชาติ nirgendwo ในแอฟริกา ( ไม่มีที่ไหนในแอฟริกา 2001 ) ดาส เลเบนเดอร์
อีกทาง ( ชีวิตของผู้อื่น , 2006 ) , และการผลิตแม่พิมพ์และ lscher ออสเตรีย Co f (
ปลอม , 2007 ) ได้รับรางวัลโรงเรียนรางวัลสำหรับภาพยนตร์ภาษาต่างประเทศที่ดีที่สุด ภาพยนตร์เหล่านี้
ยังได้รับความสนใจอย่างมากจากนักวิจารณ์ภาพยนตร์และความสามารถสร้างชอบนิโคเดมัส
ซิลเวีย นอร์ด รวมทั้งจากนักวิชาการ เช่น เจนนิเฟอร์ kapczynski Lutz , koepnick และมาร์ค
ซิลเบอร์แมน . เรียกว่า " มรดกภาพยนตร์ " โดยนักวิชาการและนักวิจารณ์ , postwall คลื่นของประวัติศาสตร์ภาพยนตร์
มีแนวโน้มที่จะเห็นเป็นขาดหมั้นลึกกับอดีต บูชาแทนพระ
การจัดสรรของอดีตผ่านความพยายามที่ na ไตได้วัสดุแท้ " ( 139 ) ภาพยนตร์เหล่านี้
ส่วนใหญ่มักจะวิพากษ์วิจารณ์ของ na ไตได้หมั้นกับบัตรประจำตัวประชาชน อุดมการณ์ และมีแนวโน้มต่อ
ขอโทษ Historicism . ในงานเขียนของเขา ภาพยนตร์ postwall เยอรมัน : ประวัติศาสตร์
ประวัติศาสตร์ ภาพยนตร์ และ cinephilia mattias เฟรย์ , พยายามขยายการรับรู้นี้ถก
คลื่นล่าสุดของภาพยนตร์ประวัติศาสตร์ในบริบทที่กว้างขึ้นของประวัติศาสตร์ภาพยนตร์และประวัติศาสตร์ . ในการวิเคราะห์ของเขา
ตัวอย่างที่สำคัญของ postwall เยอรมันหนังเขาสร้างการเชื่อมต่อระหว่างภาพยนตร์ประวัติศาสตร์และปัจจุบัน
เยอรมันคลาสสิกภาษาเยอรมันภาพยนตร์ประวัติศาสตร์
และประเมินวิธีการเหล่านี้ร่วมสมัยประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ออกจากเดิม กระบวนทัศน์ และต่างประเทศ
กับหนังสือของเขา" เฟรย์ ตรวจสอบว่าล่าสุดเยอรมันภาพยนตร์ประวัติศาสตร์ deploys กลุ่มดาว
ประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ที่จะสร้างอดีต " เพื่ออธิบาย " postwall เยอรมันภาพยนตร์ประวัติศาสตร์
จินตนาการ " ( 7 ) ในการทำเช่นนั้น เขาตั้งใจที่จะเปิดเผยทัศนคติ postwall เยอรมันเยอรมัน
ยี่สิบศตวรรษที่ผ่านมา กว่าห้าบท เฟรย์ ตรวจสอบภาพยนตร์ประวัติศาสตร์และบริบททางประวัติศาสตร์
7 ภาพยนตร์
การแปล กรุณารอสักครู่..
ภาษาอื่น ๆ
การสนับสนุนเครื่องมือแปลภาษา: กรีก, กันนาดา, กาลิเชียน, คลิงออน, คอร์สิกา, คาซัค, คาตาลัน, คินยารวันดา, คีร์กิซ, คุชราต, จอร์เจีย, จีน, จีนดั้งเดิม, ชวา, ชิเชวา, ซามัว, ซีบัวโน, ซุนดา, ซูลู, ญี่ปุ่น, ดัตช์, ตรวจหาภาษา, ตุรกี, ทมิฬ, ทาจิก, ทาทาร์, นอร์เวย์, บอสเนีย, บัลแกเรีย, บาสก์, ปัญจาป, ฝรั่งเศส, พาชตู, ฟริเชียน, ฟินแลนด์, ฟิลิปปินส์, ภาษาอินโดนีเซี, มองโกเลีย, มัลทีส, มาซีโดเนีย, มาราฐี, มาลากาซี, มาลายาลัม, มาเลย์, ม้ง, ยิดดิช, ยูเครน, รัสเซีย, ละติน, ลักเซมเบิร์ก, ลัตเวีย, ลาว, ลิทัวเนีย, สวาฮิลี, สวีเดน, สิงหล, สินธี, สเปน, สโลวัก, สโลวีเนีย, อังกฤษ, อัมฮาริก, อาร์เซอร์ไบจัน, อาร์เมเนีย, อาหรับ, อิกโบ, อิตาลี, อุยกูร์, อุสเบกิสถาน, อูรดู, ฮังการี, ฮัวซา, ฮาวาย, ฮินดี, ฮีบรู, เกลิกสกอต, เกาหลี, เขมร, เคิร์ด, เช็ก, เซอร์เบียน, เซโซโท, เดนมาร์ก, เตลูกู, เติร์กเมน, เนปาล, เบงกอล, เบลารุส, เปอร์เซีย, เมารี, เมียนมา (พม่า), เยอรมัน, เวลส์, เวียดนาม, เอสเปอแรนโต, เอสโทเนีย, เฮติครีโอล, แอฟริกา, แอลเบเนีย, โคซา, โครเอเชีย, โชนา, โซมาลี, โปรตุเกส, โปแลนด์, โยรูบา, โรมาเนีย, โอเดีย (โอริยา), ไทย, ไอซ์แลนด์, ไอร์แลนด์, การแปลภาษา.
- ครูให้นักเรียนจับคู่กับเพื่อน
- พักผ่อน เวลาว่าง
- ฉันอยู่ที่พัทยา
- they don’t have time forthat, and begin
- nonmonotonic interference pattern.The sp
- พักผ่อน เวลาว่าง
- 我不是很好的话变得无所适从。
- ให้เวลาเปิดโอกาสผู้เรียนได้คิดแสดงความคิ
- เพิ่งถึงบ้านเมื่อกี้
- where there are buildings constructed be
- เอาล่ะ ฉลอง
- ให้เวลาเปิดโอกาสผู้เรียนได้คิดแสดงความคิ
- เอาล่ะ ฉลอง
- If you go to the tourists
- causing or characterized by addiction
- Should
- ฉันเป็นห่วงคุณ
- The oldest forms of recorded history inc
- 지에스
- รถของฉันคันสีม่วง
- After many long discussions,
- Therefore, it is important to developeff
- where there are buildings constructed be
- . At the end of this lesson, students ar
