As a director and theoretician of e

As a director and theoretician of experimental film, Germaine Dulac proclaimed her goal to make “pure” cinema, which she spoke of as “musically constructed” films or “films made according to the rules of visual music.” At the heart of Germaine Dulac’s controversial collaboration with Antonin Artaud, La coquille et le clergyman (The Seashell and the Clergyman, 1928), source of fabulous misunderstandings with the Surrealists, lies Dulac’s revolutionary poetics.

The Seashell and the Clergyman

Advertised as “a dream on the screen,” The Seashell and Clergyman’s premiere at the Studio des Ursulines on February 9, 1928 incited a small riot, and critical response to the film has ranged from the misinformed – some American prints spliced the reels in the wrong order – to the rapturous – acclaimed as the first example of a Surrealist film. Dulac would have liked to have a preface accompany the film, but Artaud thought otherwise. (1)

Alain Virmaux’s revised and augmented study La Coquille et le Clergyman: Essai d’élucidation d’une querelle mythique, accompanied by a DVD with interviews, provides valuable new information on the vexed collaboration of Artaud and Dulac, which permits us to examine Artaud’s scenario and Dulac’s film in a new light. For Virmaux, Dulac’s resolute position safeguarding her authority as director of the film contributes as much to Artaud’s quarrel with her as does her differing poetics.

In principle, Artaud and Dulac would seem to agree on the need for a new kind of cinema that was based on emotional truth, neither a purely abstract cinema removed from the world of sensations, nor a cinema that projects psychological situations more suitable for the stage or literature:

Deux voies semblent s’offrir actuellement au cinéma, dont aucune certainement n’est la vraie. Le cinéma pur ou absolu d’une part et de l’autre cette sorte d’art visuel hybride qui s’obstine à traduire en images plus ou moins heureuses des situations psychologiques qui seraient parfaitement à leur place sur une scène ou dans les pages d’un livre, mais pas sur l’écran, n’existent guère que comme le reflet d’un monde, qui puise ailleurs sa matière et son sens. (2)

[Two paths seem to be currently offered to cinema, neither of which is likely the true one. Pure or absolute cinema on the one hand, and on the other, this sort of hybrid visual art that persists in translating into images, more or less apt, psychological situations that would be perfectly at home on stage or in the pages of a book, but not on the screen, they hardly exist but as the reflection of a world that draws its source and meaning elsewhere.]

The Seashell and the Clergyman

However, their creative practices follow two distinct tendencies in the avant-garde of the early twentieth century: Dulac, much like an artist such as Wassily Kandinsky, who would explore the meanings of colour through emotional counterparts in music, advocates for a cinema whose light, lines and volumes operate on the spectator in ways analogous to music; whereas Artaud’s aggressive vision of cinema, akin to the surrealist’s, seeks to fathom the dark side of consciousness, and make the sequences of images on the screen translate dreams and function like the language of thought.

Indeed, the term “dream” as used in the initial advertising for The Seashell and the Clergyman became a source of controversy. According to Virmaux:

“Dulac avait envisagé de présenter le film par la formule “rêve d’Antonin Artaud, réalisé par Germaine Dulac.” Artaud protesta avec énergie, en particulier par la note qui accompagnait la publication de son scénario dans la N.R.F. (novembre 1927). […] On accusa bientôt Dulac d’avoir donné du scénario une interprétation uniquement onirique. […] Paule Thévenin a démontré […] que c’était le couple Allendy qui était responsable de l’appellation ‘rêve’ pour qualifier le film: ils avaient utilisé le mot dans divers communiqués et annonces, sans qu’Artaud ait jamais protesté” (3)

[Dulac had envisaged presenting the film with the formula “dream by Antonin Artaud, directed by Germaine Dulac.” Artaud vigorously protested, in particular with the note that accompanied the publication of his scenario in the N.R.F (November 1927). Dulac was soon accused of having given the scenario a solely oneiric interpretation. Paule Thévenin demonstrated that it was the Allendy’s who were responsible for qualifying the film with the designation “dream”; they had used the word in various press releases and announcements without Artaud’s ever having protested.]

When Dulac showed The Seashell and Clergyman, along with L’Invitation au voyage (1927), for Filmliga during a brief trip to Holland, (4) she told the public that subjects that were most suitable to the medium of film (“sujets cinégraphiques”) were those capable of releasing emotion through the play of images on the screen (“dégager l’émotion par le jeu des images seules”). For Dulac, recent cinematic progress was the result of “la découverte des accords d’harmonies et du rythme envisagés comme facteurs dramatiques” [the discovery of harmonic chords and rhythm viewed as dramatic factors.]

In what would seem a response to the controversy surrounding the use of the term “rêve” (dream) in general advertising for the film, Dulac prefaced its screening with the intertitle: “Non pas un rêve, mais le monde des images lui-même entraînant l’esprit où il n’aurait jamais consenti à aller, le mécanisme en est à la portée de tous.” [“Not a dream, but the world of images itself taking the mind where it would never have agreed to go, the mechanism is within everyone’s reach.”] The choice of the term “mechanism” seems an unusual one for Dulac, more in keeping with Artaud’s notion of how the mind works. The film was subsequently advertised as “Screenplay by Antonin Artaud; Filmed by Germaine Dulac.”

968full-the-seashell-and-the-clergyman-screenshot

Asked by Filmliga to explain several technical points in The Seashell and Clergyman, Dulac wrote: “Je puis dire que tout mon effort a été de rechercher dans l’action du scénario d’Antonin Artaud, les points harmoniques, et, de les relier entre eux par des rythmes étudiés et composés” [“I can say that all my effort was to look for harmonic moments in Antonin Artaud’s scenario, and to link them up through carefully designed and composed rhythms”]. She offered the beginning of the film as an example: “Chaque expression, chaque mouvement du clergyman sont measurés selon le rythme des verres qui se brisent. Tel aussi la série des portes qui s’ouvrent et se referment, et aussi le nombre des images ordonnant le sens de ces portes qui se confondent en battements contrariés dans une mesure de 1 à 8.” [“Each expression, each movement by the clergyman is measured according to the rhythm of breaking glass. So also the series of doors that open and close, and the number of images ordering the direction of these doors that merge in opposing beats measured from 1 to 8.”]

Artaud’s scenario calls for “une succession de gros plans la tête du prêtre doucereuse, accueillante quand elle apparaît aux yeux de la femme, et rude, amère, terrible quand elle considère le clergyman. [… ] [Le clergyman] se retrouve au sommet d’une montagne; en surimpression à ses pieds, des entrelacements de fleuves et de plaines. […] [Le clergyman] se jette sur [la femme] et lui arrache son corsage comme s’il voulait lacérer ses seins. Mais ses seins sont remplacés par une carapace de coquillages. Et arrache cette carapace et la brandit dans l’air où elle miroite. Il la secoue frénétiquement dans l’air et la scène change et montre une salle de bal. Des couples entrent; les uns mystérieusement et sur la pointe des pieds, les autres extrêmement affairés. Les lampadaires semblent suivre les mouvements des couples. Toutes les femmes sont court vêtues, étalent les jambes bombent la poitrine et ont les cheveux coupés. […] Des servants, des ménagères envahissent la pièce avec des balais et des seaux, se précipitent aux fenêtres. De toutes parts, on frotte avec intensité, frénésie, passion. Une sorte de gouvernante rigide, toute vêtue de noir, entre avec une bible dans la main et va s’installer à une fenêtre. Quand on peut distinguer son visage on s’aperçoit que c’est toujours la même belle femme. Dans un chemin dehors on voit un prêtre qui se hâte, et plus loin une jeune fille en costume de jardin avec une raquette de tennis. Elle joue avec un jeune homme inconnu.” (5)

[ A series of close-ups of the priest’s head, unpleasantly sweet, welcoming when it appears in the woman’s eyes, and hard, bitter, terrible when it considers the clergyman…[The clergyman] is on the summit of a mountain, in superimposition at his feet, rivers and plains interlaced…[The clergyman] throws himself on the woman and rips off her blouse as if he wanted to lacerate her breasts. But her breasts are replaced by a carapace of seashells. And snatches this carapace and brandishes it in the air where it shimmers. He shakes it frenetically in the air and the scene changes and shows a ballroom. Couples enter; some mysteriously on tiptoe, others extremely busy. The lights seem to follow the movements of the couples. All the women are wearing short dresses, legs on display, breasts bulging, hair cut short. […] Servants, housekeepers invade the room with buckets and brooms, rush to the windows. They scrub all over with intensity, frenzy, passion. A sort of rigid governess, dressed all in black, enters with a bible in her hand and goes to stand by a window. When we can distinguish her face, we notice that it’s still the same beautiful woman. On a path outside, we see a priest who is hurrying, and further away a young girl in a garden dress with a tennis racket. She is playing with an unidentified young man.]

Artaud even provided a “découpage”

The Seashell and the Clergyman

Advertised as “a dream on the screen,” The Seashell and Clergyman’s premiere at the Studio des Ursulines on February 9, 1928 incited a small riot, and critical response to the film has ranged from the misinformed – some American prints spliced the reels in the wrong order – to the rapturous – acclaimed as the first example of a Surrealist film. Dulac would have liked to have a preface accompany the film, but Artaud thought otherwise. (1)

Alain Virmaux’s revised and augmented study La Coquille et le Clergyman: Essai d’élucidation d’une querelle mythique, accompanied by a DVD with interviews, provides valuable new information on the vexed collaboration of Artaud and Dulac, which permits us to examine Artaud’s scenario and Dulac’s film in a new light. For Virmaux, Dulac’s resolute position safeguarding her authority as director of the film contributes as much to Artaud’s quarrel with her as does her differing poetics.

In principle, Artaud and Dulac would seem to agree on the need for a new kind of cinema that was based on emotional truth, neither a purely abstract cinema removed from the world of sensations, nor a cinema that projects psychological situations more suitable for the stage or literature:

Deux voies semblent s’offrir actuellement au cinéma, dont aucune certainement n’est la vraie. Le cinéma pur ou absolu d’une part et de l’autre cette sorte d’art visuel hybride qui s’obstine à traduire en images plus ou moins heureuses des situations psychologiques qui seraient parfaitement à leur place sur une scène ou dans les pages d’un livre, mais pas sur l’écran, n’existent guère que comme le reflet d’un monde, qui puise ailleurs sa matière et son sens. (2)

[Two paths seem to be currently offered to cinema, neither of which is likely the true one. Pure or absolute cinema on the one hand, and on the other, this sort of hybrid visual art that persists in translating into images, more or less apt, psychological situations that would be perfectly at home on stage or in the pages of a book, but not on the screen, they hardly exist but as the reflection of a world that draws its source and meaning elsewhere.]

The Seashell and the Clergyman

However, their creative practices follow two distinct tendencies in the avant-garde of the early twentieth century: Dulac, much like an artist such as Wassily Kandinsky, who would explore the meanings of colour through emotional counterparts in music, advocates for a cinema whose light, lines and volumes operate on the spectator in ways analogous to music; whereas Artaud’s aggressive vision of cinema, akin to the surrealist’s, seeks to fathom the dark side of consciousness, and make the sequences of images on the screen translate dreams and function like the language of thought.

Indeed, the term “dream” as used in the initial advertising for The Seashell and the Clergyman became a source of controversy. According to Virmaux:

“Dulac avait envisagé de présenter le film par la formule “rêve d’Antonin Artaud, réalisé par Germaine Dulac.” Artaud protesta avec énergie, en particulier par la note qui accompagnait la publication de son scénario dans la N.R.F. (novembre 1927). […] On accusa bientôt Dulac d’avoir donné du scénario une interprétation uniquement onirique. […] Paule Thévenin a démontré […] que c’était le couple Allendy qui était responsable de l’appellation ‘rêve’ pour qualifier le film: ils avaient utilisé le mot dans divers communiqués et annonces, sans qu’Artaud ait jamais protesté” (3)

[Dulac had envisaged presenting the film with the formula “dream by Antonin Artaud, directed by Germaine Dulac.” Artaud vigorously protested, in particular with the note that accompanied the publication of his scenario in the N.R.F (November 1927). Dulac was soon accused of having given the scenario a solely oneiric interpretation. Paule Thévenin demonstrated that it was the Allendy’s who were responsible for qualifying the film with the designation “dream”; they had used the word in various press releases and announcements without Artaud’s ever having protested.]

When Dulac showed The Seashell and Clergyman, along with L’Invitation au voyage (1927), for Filmliga during a brief trip to Holland, (4) she told the public that subjects that were most suitable to the medium of film (“sujets cinégraphiques”) were those capable of releasing emotion through the play of images on the screen (“dégager l’émotion par le jeu des images seules”). For Dulac, recent cinematic progress was the result of “la découverte des accords d’harmonies et du rythme envisagés comme facteurs dramatiques” [the discovery of harmonic chords and rhythm viewed as dramatic factors.]

In what would seem a response to the controversy surrounding the use of the term “rêve” (dream) in general advertising for the film, Dulac prefaced its screening with the intertitle: “Non pas un rêve, mais le monde des images lui-même entraînant l’esprit où il n’aurait jamais consenti à aller, le mécanisme en est à la portée de tous.” [“Not a dream, but the world of images itself taking the mind where it would never have agreed to go, the mechanism is within everyone’s reach.”] The choice of the term “mechanism” seems an unusual one for Dulac, more in keeping with Artaud’s notion of how the mind works. The film was subsequently advertised as “Screenplay by Antonin Artaud; Filmed by Germaine Dulac.”

968full-the-seashell-and-the-clergyman-screenshot

Asked by Filmliga to explain several technical points in The Seashell and Clergyman, Dulac wrote: “Je puis dire que tout mon effort a été de rechercher dans l’action du scénario d’Antonin Artaud, les points harmoniques, et, de les relier entre eux par des rythmes étudiés et composés” [“I can say that all my effort was to look for harmonic moments in Antonin Artaud’s scenario, and to link them up through carefully designed and composed rhythms”]. She offered the beginning of the film as an example: “Chaque expression, chaque mouvement du clergyman sont measurés selon le rythme des verres qui se brisent. Tel aussi la série des portes qui s’ouvrent et se referment, et aussi le nombre des images ordonnant le sens de ces portes qui se confondent en battements contrariés dans une mesure de 1 à 8.” [“Each expression, each movement by the clergyman is measured according to the rhythm of breaking glass. So also the series of doors that open and close, and the number of images ordering the direction of these doors that merge in opposing beats measured from 1 to 8.”]

Artaud’s scenario calls for “une succession de gros plans la tête du prêtre doucereuse, accueillante quand elle apparaît aux yeux de la femme, et rude, amère, terrible quand elle considère le clergyman. [… ] [Le clergyman] se retrouve au sommet d’une montagne; en surimpression à ses pieds, des entrelacements de fleuves et de plaines. […] [Le clergyman] se jette sur [la femme] et lui arrache son corsage comme s’il voulait lacérer ses seins. Mais ses seins sont remplacés par une carapace de coquillages. Et arrache cette carapace et la brandit dans l’air où elle miroite. Il la secoue frénétiquement dans l’air et la scène change et montre une salle de bal. Des couples entrent; les uns mystérieusement et sur la pointe des pieds, les autres extrêmement affairés. Les lampadaires semblent suivre les mouvements des couples. Toutes les femmes sont court vêtues, étalent les jambes bombent la poitrine et ont les cheveux coupés. […] Des servants, des ménagères envahissent la pièce avec des balais et des seaux, se précipitent aux fenêtres. De toutes parts, on frotte avec intensité, frénésie, passion. Une sorte de gouvernante rigide, toute vêtue de noir, entre avec une bible dans la main et va s’installer à une fenêtre. Quand on peut distinguer son visage on s’aperçoit que c’est toujours la même belle femme. Dans un chemin dehors on voit un prêtre qui se hâte, et plus loin une jeune fille en costume de jardin avec une raquette de tennis. Elle joue avec un jeune homme inconnu.” (5)

[ A series of close-ups of the priest’s head, unpleasantly sweet, welcoming when it appears in the woman’s eyes, and hard, bitter, terrible when it considers the clergyman…[The clergyman] is on the summit of a mountain, in superimposition at his feet, rivers and plains interlaced…[The clergyman] throws himself on the woman and rips off her blouse as if he wanted to lacerate her breasts. But her breasts are replaced by a carapace of seashells. And snatches this carapace and brandishes it in the air where it shimmers. He shakes it frenetically in the air and the scene changes and shows a ballroom. Couples enter; some mysteriously on tiptoe, others extremely busy. The lights seem to follow the movements of the couples. All the women are wearing short dresses, legs on display, breasts bulging, hair cut short. […] Servants, housekeepers invade the room with buckets and brooms, rush to the windows. They scrub all over with intensity, frenzy, passion. A sort of rigid governess, dressed all in black, enters with a bible in her hand and goes to stand by a window. When we can distinguish her face, we notice that it’s still the same beautiful woman. On a path outside, we see a priest who is hurrying, and further away a young girl in a garden dress with a tennis racket. She is playing with an unidentified young man.]

Artaud even provided a “découpage”

0/5000

จาก: -

เป็น: -

ผลลัพธ์ (ไทย) 1: [สำเนา]

คัดลอก!

เป็นกรรมการและ theoretician ฟิล์มทดลอง Germaine Dulac ประกาศเป้าหมายของเธอเพื่อทำให้ภาพยนตร์ "บริสุทธิ์" ที่เธอพูดถึงภาพยนตร์ "สร้างไนท์คลับ" หรือ "ภาพยนตร์ทำตามกฎของเพลงภาพ" หัวใจของ Germaine Dulac แย้งร่วมกับ Antonin Artaud ลา coquille ร้อยเอ็ด clergyman เลอ (เดอะซีเชลล์และ Clergyman, 1928), แหล่งที่มาของนิยายเกิดความเข้าใจผิดกับ Surrealists, poetics ปฏิวัติ Dulac อยู่เปลือกหอยและ Clergymanโฆษณาเป็น "ความฝันบนหน้าจอ" เปลือกหอยและของ Clergyman ทุกที่ Ursulines เดสตูดิโอบน 9 กุมภาพันธ์ 1928 incited จลาจลขนาดเล็ก และตอบสนองที่สำคัญภาพยนตร์มีอยู่ในช่วงจากนี้ misinformed – บางพิมพ์อเมริกัน spliced ล้อเรียงลำดับผิด –การที่ rapturous – รางวัลเป็นตัวอย่างแรกของภาพยนตร์ Surrealist จะชอบ Dulac มี preface ที่พร้อมฟิล์ม แต่ Artaud คิดเป็นอย่างอื่น (1)Virmaux ไปปรับปรุง และออกเมนต์ศึกษาลา Coquille ร้อยเอ็ด Clergyman เลอ: Essai d' mythique querelle d'une élucidation มาพร้อมกับดีวีดีกับการสัมภาษณ์ ให้ข้อมูลใหม่เกี่ยวกับความร่วมมือ vexed ของ Artaud Dulac ซึ่งทำให้เราสามารถตรวจสอบสถานการณ์ของ Artaud และฟิล์มของ Dulac แสงใหม่ สำหรับ Virmaux ตำแหน่งเด็ดของ Dulac ปกป้องอำนาจของเธอเป็นผู้กำกับของภาพยนตร์เรื่องนี้รวมกับมากไปของ Artaud ทะเลาะกับเธอเป็น poetics ของเธอแตกต่างกันหลัก Artaud และ Dulac จะดูเหมือนจะ ยอมรับต้องการชนิดใหม่ของโรงภาพยนตร์ที่เป็นไปตามความจริงอารมณ์ ไม่เป็นโรงภาพยนตร์เพียงอย่างเดียวนามธรรมออกจากโลกของสววรค์ หรือภาพยนตร์ที่สถานการณ์เหมาะสำหรับขั้นหรือวรรณกรรมจิตวิทยา:โด voies semblent s'offrir actuellement au สไตล์ vraie aucune certainement n'est ลาไม่ เลอสไตล์เทนแบบ ou absolu d'une ส่วน et de l'autre cette sorte ศิลปะ visuel hybride qui s'obstine à traduire น้ำภาพบวก ou moins heureuses des สถานการณ์ psychologiques qui seraient parfaitement à leur วางเซอ une scène ou dans เลสหน้า d'un livre, mais pas sur l'écran, n'existent guère que comme เลอ reflet d'un มอนด์ qui puise ailleurs สา matière ร้อยเอ็ดบุตร sens. (2)[เส้นทางที่สองที่ดูเหมือนจะเป็นปัจจุบันแก่ภาพยนตร์ ไม่มีโอกาสได้จริง บริสุทธิ์ หรือแบบโรงภาพยนตร์ บนมือหนึ่ง และ อื่น ๆ จัดเรียงของไฮบริทัศนศิลป์ที่ยังคงอยู่ในการแปลเป็นรูปภาพ ฉลาดน้อย สถานการณ์ทางจิตใจที่จะเข้าในบ้าน บนเวที หรือ ในหน้าหนังสือ แต่ไม่ได้อยู่ บนหน้า จอ พวกเขาแทบไม่มี แต่เป็นภาพสะท้อนของโลก ที่วาดแหล่งและความหมาย อื่น ๆ]เปลือกหอยและ Clergymanอย่างไรก็ตาม ปฏิบัติการสร้างสรรค์ตามแนวโน้มที่แตกต่างกันสองใน avant-garde ของศตวรรษที่ยี่สิบต้น: Dulac มากเหมือนศิลปินเช่น Wassily Kandinsky ที่จะสำรวจความหมายของสีผ่านคู่อารมณ์ในเพลง สนับสนุนสำหรับโรงภาพยนตร์ที่มีแสง รายการ และปริมาณงานในการแข่งขันในลักษณะที่คล้ายคลึงกับเพลง ในขณะที่วิสัยทัศน์เชิงรุกของ Artaud โรงภาพยนตร์ เหมือนกับที่ surrealist ของ พยายามเข้าใจด้านมืดของสติ และทำให้ ลำดับที่ของภาพบนหน้าจอแปลความฝันและการทำงานเช่นภาษาความคิดจริง คำว่า "ฝัน" ที่ใช้ในการโฆษณาเริ่มต้นเปลือกหอยและ Clergyman กลายเป็น แหล่งที่มาของการถกเถียง ตาม Virmaux:"Dulac avait envisagé เด présenter เลอฟิล์มพาร์ลาแรมฟอร์มูเล่"rêve d'Antonin Artaud พาร์ réalisé Germaine Dulac " Énergie avec วิงวอน Artaud, en particulier พาร์ลาหมายเหตุ qui accompagnait พิมพ์เดสน scénario dans ลา N.R.F. (novembre 1927) […] ใน accusa bientôt Dulac d'avoir donné du scénario une interprétation uniquement onirique […] Paule Thévenin c เป็น que démontré [...]'était เลอคู่ Allendy qui était ชอบเด l'appellation 'rêve' เทตัวบ่งคุณลักษณะเลอฟิล์ม: ils avaient utilisé เลอมด dans นักดำน้ำ communiqués et annonces นอยซานส์ qu'Artaud เอง jamais protesté " (3)[Dulac มี envisaged นำเสนอฟิล์ม ด้วยสูตร "ดรีม โดย Antonin Artaud โดย Germaine Dulac" Artaud ดั่งปฏิเสธจ่าย โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับเหตุที่มาพร้อมกับการเผยแพร่สถานการณ์ของเขาใน N.R.F (พฤศจิกายนพ.ศ. 2470) Dulac ได้เร็ว ๆ นี้ถูกกล่าวหาว่ามีกำหนดสถานการณ์ตี oneiric เท่านั้น Paule Thévenin แสดงว่า เป็นที่ Allendy ของคนชอบการพิจารณาคุณสมบัติของฟิล์ม ด้วยการกำหนด "ความฝัน" พวกเขาได้ใช้คำในข่าวและประกาศต่าง ๆ โดยไม่ต้องของ Artaud เคยมีการปฏิเสธจ่าย]เมื่อ Dulac แสดงเปลือกหอยและ Clergyman พร้อมกับการเดินทางอู L'Invitation (1927), สำหรับ Filmliga ในระหว่างการเดินทางสั้น ๆ ไปฮอลแลนด์, (4) เธอบอกว่า ถูกประชาชนที่หัวข้อที่เหมาะปานกลางของฟิล์ม ("sujets cinégraphiques") ได้ที่สามารถปล่อยอารมณ์ผ่านทางการเล่นของภาพบนหน้าจอ (" dégager l'émotion พาร์ le jeu เดภาพ seules ") สำหรับ Dulac ความคืบหน้าผลงานชิ้นล่าสุดคือ ผลลัพธ์ของ " la découverte des accords d'harmonies et du rythme envisagés comme facteurs dramatiques " [การค้นพบของมีค่า chords และจังหวะดูเป็นตัวอย่าง]ในการที่จะดูเหมือนการตอบสนองการถกเถียงรอบใช้คำ "rêve" (ดรีม) โฆษณาทั่วไป สำหรับภาพยนตร์ Dulac ลฟอร์การคัดกรองกับการ intertitle: "ไม่มี pas un rêve, mais เลอมอนด์เดภาพ lui même entraînant เลสปรี où il n'aurait jamais consenti aller เซ็ต เลอ mécanisme น้ำ est เซ็ต la portée de tous " ["ไม่ฝัน แต่โลกของภาพตัวเองมีจิตใจที่มันจะไม่ตกลงไป เป็นกลไกในการเข้าถึงของทุกคน"] เลือกคำว่า "กลไก" ดูเหมือน เป็นปกติส่วนหนึ่งสำหรับ Dulac ขึ้นเพื่อของ Artaud แนวคิดของวิธีการทำงานของจิตใจ ฟิล์มถูกประกาศในเวลาต่อมาเป็น "Screenplay โดย Antonin Artaud มาถ่ายทำเรื่อง โดย Germaine Dulac "968full-the-seashell-and-the-clergyman-screenshotถาม โดย Filmliga อธิบายจุดหลายเทคนิคในเปลือกหอย Clergyman, Dulac เขียน: "เจ puis หายนะ que tout จันทร์พยายาม été เด rechercher dans l'action du scénario d'Antonin Artaud เลสจุด harmoniques, et เดเลส relier entre eux พาร์ des rythmes étudiés et composés " ["ฉันสามารถพูดได้ว่า ความพยายามทั้งหมดของฉันถูกมองหาช่วงเวลาที่มีค่าในสถานการณ์ Antonin Artaud และ การเชื่อมโยงค่าผ่านแบบออกแบบอย่างระมัดระวัง และประกอบด้วย "] เธอนำเสนอจุดเริ่มต้นของภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นตัวอย่าง: "นิพจน์ Chaque, chaque mouvement du clergyman sont measurés selon เลอ rythme เด verres qui se brisent โทร aussi la série des portes qui s'ouvrent et referment se ร้อยเอ็ด aussi เลอ nombre เดภาพ ordonnant เลอเซ้นส์เดงาน ces portes qui se confondent en battements contrariés dans une mesure เดอ 1 เซ็ต 8. " ["แต่ละนิพจน์ แต่ละขบวนการ โดย clergyman ที่วัดตามจังหวะของแก้ว ดังนั้นชุดของประตูที่เปิด และปิด และจำนวนของภาพที่สั่งทิศทางของประตูเหล่านี้ผสานในจังหวะที่ฝ่ายตรงข้ามวัดจาก 1 ถึง 8 "]สถานการณ์จำลองของ Artaud "une บัลลังก์เด gros แผนลา tête du prêtre doucereuse, accueillante quand elle apparaît นุเคราะห์ yeux เดอลาอย่างไร femme ร้อยเอ็ดหยาบ amère แย่ quand elle considère เลอ clergyman [… ] [เลอ clergyman] se retrouve au sommet d'une มงตาญ en surimpression à ses pieds, des entrelacements de fleuves et plaines เด […] ซูร์ jette se [เลอ clergyman] [อย่างไร la femme] ร้อยเอ็ด lui arrache สนดอกไม้ comme ซีลซูฟฟีเซแด voulait lacérer ses seins Mais ses seins sont remplacés พาร์ une carapace เดอ coquillages ร้อยเอ็ด arrache cette carapace et la brandit dans l'air où แอล miroite อิลลา secoue frénétiquement dans l'air et scène ลาเปลี่ยน et montre une salle de ดุลเดคู่ entrent เลส uns mystérieusement et pieds เดซูร์ลาพอยท์ les autres extrêmement affairés เลส lampadaires semblent suivre เลสเด mouvements คู่ Toutes vêtues คอร์ทเลส femmes sont, étalent เลส jambes ลา bombent poitrine et ont les cheveux coupés […] ฝ่ายเด เด ménagères envahissent ลา pièce avec des balais et des seaux, se précipitent นุเคราะห์ fenêtres เดอ toutes อะไหล่ frotte avec intensité, frénésie ความรัก Une sorte de gouvernante rigide, toute vêtue de noir, entre avec une คัมภีร์ dans la ร้อยเอ็ดหลัก va s'installer à une fenêtre Quand บน peut distinguer สน visage บน s'aperçoit que ลิฟท์ toujours ลา même เบลล์อย่างไร femme Dehors chemin un Dans บน voit un prêtre qui se hâte เอ็ด บวกหยิบ une jeune คิวน้ำเครื่องแต่งกายเดอจาร์ดีน avec une raquette เดเทนนิส แอล joue avec un jeune homme inconnu " (5)[ชุดถ่ายของหัวหน้าของพระสงฆ์ หวานแปลก ต้อนรับเมื่อปรากฏในสายตาของผู้หญิง และหนัก ขม แย่เมื่อถือเอา clergyman... [Clergyman] อยู่บนยอดเขา ใน superimposition ที่เท้าของเขา แม่น้ำ และราบอินเทอร์เลซ... [Clergyman] พ่นเองในผู้หญิง และ rips ออกจากเสื้อของเธอว่าเขาต้องการ lacerate หน้าอกของเธอ แต่หน้าอกของเธอจะถูกแทนที่ ด้วย carapace ของช่วย และ snatches carapace นี้ และ brandishes ในอากาศที่ shimmers เขาปั่นมัน frenetically ในอากาศ และเปลี่ยนฉาก และแสดงห้องบอลรูม คู่ป้อน บางคนหายไปอย่างลึกลับบนเขย่ง อื่น ๆ วุ่นวาย ไฟดูเหมือนจะ ติดตามความเคลื่อนไหวของคู่รัก ผู้หญิงใส่ชุดสั้น ขาบนจอแสดงผล หน้าอกปูด ผมตัดสั้น […] ข้าราชการ นันทนาการบุกราคาห้องพักกับกลุ่ม brooms วิ่งหน้าต่าง พวกเขาขัดไปหมด ด้วยความเข้ม ความรัก เกมส์ การจัดเรียงของ governess แข็ง การแต่งตัวในสีดำ เข้ากับพระคัมภีร์ในมือของเธอ และไปยืนที่หน้าต่าง เมื่อเราสามารถแยกแยะใบหน้าของเธอ เราสังเกตว่า ก็ผู้หญิงสวยเหมือนกัน บนเส้นทางนอก เราเห็นพระสงฆ์ที่เป็น hurrying และห่างออกไปสาวในการแต่งสวน ด้วยไม้เทนนิส เธอกำลังเล่นกับชายหนุ่มไม่ได้ระบุ]แม้กระทั่งให้ "découpage" Artaud

การแปล กรุณารอสักครู่..

ผลลัพธ์ (ไทย) 2:[สำเนา]

คัดลอก!

ในฐานะที่เป็นผู้อำนวยการและทฤษฎีของภาพยนตร์ทดลองที่ Germaine Dulac ประกาศเป้าหมายของเธอที่จะทำให้ "บริสุทธิ์" ภาพยนตร์ที่เธอพูดว่า "สร้างดนตรี" ภาพยนตร์หรือ "ภาพยนตร์ที่ทำตามกฎของเพลงภาพ." ที่เป็นหัวใจของ Germaine Dulac ของ การทำงานร่วมกันขัดแย้งกับแอ Artaud, La Coquille et le นักบวช (ในเปลือกหอยและพระที่ 1928) แหล่งที่มาของความเข้าใจผิดเก๋ Surrealists ที่อยู่ฉันทลักษณ์ปฏิวัติ Dulac ของ. ซีเชลและพระที่โฆษณาว่าเป็น "ความฝันบนหน้าจอว่า" เปลือกหอยและรอบปฐมทัศน์พระที่สตูดิโอส์ลินส์เมื่อวันที่ 9 กุมภาพันธ์ 1928 เข้าฝันจลาจลขนาดเล็กและการตอบสนองที่สำคัญให้กับภาพยนตร์เรื่องนี้ได้ตั้งแต่เข้าใจผิด - บางพิมพ์อเมริกันแต่งงานวงล้อในลำดับที่ไม่ถูกต้อง - เพื่อลืมตัว - ได้รับรางวัลเป็นครั้งแรก ตัวอย่างของภาพยนตร์ Surrealist Dulac จะชอบที่จะมีคำนำมาพร้อมกับภาพยนตร์ แต่ Artaud คิดเป็นอย่างอื่น (1) อแลง Virmaux ของการแก้ไขและเติมศึกษา La Coquille et le พระ: Essai d'ชี้แจงกระจัดกระจายศิลปวัตถุ querelle mythique พร้อมด้วยดีวีดีด้วยการสัมภาษณ์ให้ข้อมูลใหม่ที่มีคุณค่าในการทำงานร่วมกันเดือดร้อนของ Artaud และ Dulac ซึ่งอนุญาตให้เราตรวจสอบ สถานการณ์ Artaud และภาพยนตร์ Dulac ในไฟใหม่ สำหรับ Virmaux ตำแหน่งเด็ดเดี่ยว Dulac ของการปกป้องอำนาจของเธอในฐานะผู้อำนวยการของภาพยนตร์เรื่องนี้มีส่วนช่วยมากพอที่จะทะเลาะกัน Artaud กับเธอเช่นเดียวกับฉันทลักษณ์ที่แตกต่างกันของเธอ. ในหลักการ Artaud และ Dulac ก็ดูเหมือนจะเห็นด้วยกับความจำเป็นในการเป็นชนิดใหม่ของการชมภาพยนตร์ที่ได้รับการตาม ความจริงทางอารมณ์ทั้งโรงภาพยนตร์ที่เป็นนามธรรมอย่างหมดจดลบออกจากโลกของความรู้สึกหรือโรงหนังที่โครงการสถานการณ์ทางด้านจิตใจมากขึ้นเหมาะสำหรับขั้นตอนหรือวรรณกรรมที่: Deux Voies semblent s'offrir actuellement au cinémaอย่า aucune certainement n'est ลา vraie เลอcinéma PUR อู Absolu ส่วนกระจัดกระจายศิลป et de l'คนละ Cette Sorte ศิลป Visuel Hybride ใคร s'obstine à traduire en ภาพบวกอู moins heureuses สถานการณ์ des psychologiques ใคร seraient parfaitement à leur สถาน sur กระจัดกระจายscène Ou dans les หน้า d 'อู Livre, mais อภิสิทธิ์ sur l'Écran, n'existent Guere que le comme Reflet d' ยกเลิกไฮโซใคร puise Ailleurs สาmatière et Sens ลูกชาย (2) [สองเส้นทางที่ดูเหมือนจะให้บริการในปัจจุบันที่โรงภาพยนตร์ที่ไม่อาจเป็นไปได้จริงอย่างใดอย่างหนึ่ง โรงภาพยนตร์บริสุทธิ์หรือแน่นอนในมือข้างหนึ่งและอื่น ๆ , การจัดเรียงของศิลปะไฮบริดภาพนี้ที่ยังคงอยู่ในการแปลเป็นภาพมากหรือน้อยฉลาดสถานการณ์ทางจิตวิทยาที่จะสมบูรณ์แบบที่บ้านบนเวทีหรือในหน้าของหนังสือ แต่ไม่ได้อยู่ในหน้าจอที่พวกเขาแทบจะไม่อยู่ แต่เป็นภาพสะท้อนของโลกที่ดึงแหล่งที่มาและความหมายอื่น ๆ ]. เปลือกหอยและนักบวชอย่างไรก็ตามการปฏิบัติที่สร้างสรรค์ของพวกเขาทำตามสองแนวโน้มที่แตกต่างกันในเปรี้ยวจี๊ดของช่วงต้นศตวรรษที่ยี่สิบ: Dulac เหมือนศิลปินเช่น Wassily Kandinsky ที่จะสำรวจความหมายของสีคู่ผ่านทางอารมณ์ในเพลงสนับสนุนสำหรับโรงภาพยนตร์ที่มีแสงเส้นและปริมาณการดำเนินการเกี่ยวกับผู้ชมในรูปแบบที่คล้ายคลึงกับเพลง; ในขณะที่ Artaud วิสัยทัศน์เชิงรุกของภาพยนตร์คล้ายกับ surrealist ที่พยายามที่จะเข้าใจด้านมืดของความมีสติและทำให้ลำดับของภาพบนหน้าจอที่แปลความฝันและฟังก์ชั่นเช่นภาษาของความคิด. อันที่จริงคำว่า "ความฝัน" ที่ใช้ใน การโฆษณาเริ่มต้นสำหรับเปลือกหอยและพระกลายเป็นแหล่งที่มาของความขัดแย้ง ตามที่ Virmaux: "Dulac avait คิดเดอพรีเซนเตอร์ภาพยนตร์ le ตราไว้หุ้นละลา formule" rêve d'แอ Artaud, Realise ตราไว้หุ้นละ Germaine Dulac "Artaud protesta avec énergieระหว่าง Particulier ตราไว้หุ้นละลาใครทราบ accompagnait ลาสิ่งพิมพ์ลูกชายScénario dans ลา NRF (Novembre. 1927) [... ] ที่ accusa bientôt Dulac d'avoir Donné du Scénarioกระจัดกระจายตีความ uniquement onirique [... ] Paule Thévenindémontré [... ] que le c'étaitคู่ Allendy ใครétait responsable de l 'นาม' rêve 'เทเลอรอบคัดเลือกภาพยนตร์: ILS avaient ใช้ประโยชน์ le mot dans นักดำน้ำและ communiques Annonces ซอง qu'Artaud AIT Jamais protesté "(3) [Dulac ได้ภาพที่นำเสนอภาพยนตร์ที่มีสูตร" ความฝันโดยแอ Artaud กำกับโดย Germaine Dulac. "Artaud ประท้วงอย่างจริงจังโดยเฉพาะอย่างยิ่งมีหมายเหตุที่มาพร้อมกับการประกาศของสถานการณ์ของเขาใน NRF (พฤศจิกายน 1927) Dulac ถูกกล่าวหาว่าเร็ว ๆ นี้จากการรับสถานการณ์การตีความ oneiric แต่เพียงผู้เดียว Paule Théveninแสดงให้เห็นว่ามันเป็น Allendy ของผู้ที่มีความรับผิดชอบสำหรับการคัดเลือกภาพยนตร์ที่มีการกำหนด "ความฝัน"; พวกเขาได้ใช้คำในข่าวประชาสัมพันธ์ต่างๆและประกาศโดยไม่ต้อง Artaud เคยมีการประท้วง.] เมื่อ Dulac พบว่าเปลือกหอยและพระพร้อมกับการเดินทางเชิญ au L'(1927) สำหรับ Filmliga ในระหว่างการเดินทางสั้น ๆ กับฮอลแลนด์, (4) เธอ บอกประชาชนว่าอาสาสมัครที่มีความเหมาะสมที่สุดที่จะสื่อของภาพยนตร์เรื่องนี้ ("sujets cinégraphiques") เป็นผู้ที่มีความสามารถในการปล่อยอารมณ์ความรู้สึกผ่านการเล่นของภาพบนหน้าจอ ("dégagerแมงอารมณ์ความรู้สึกที่ตราไว้หุ้น le เกม des ภาพ seules") สำหรับ Dulac ความคืบหน้าในโรงภาพยนตร์ที่ผ่านมาเป็นผลมาจาก "ลา Decouverte des สอดคล้องของพระพุทธศาสนาและศิลปวัตถุ du Rythme envisages comme facteurs dramatiques" [การค้นพบของฮาร์โมนิคอร์ดและจังหวะมองว่าเป็นปัจจัยที่น่าทึ่ง.] ในสิ่งที่ดูเหมือนจะตอบสนองต่อความขัดแย้งรอบที่ การใช้คำว่า "rêve" (ความฝัน) ในการโฆษณาทั่วไปภาพยนตร์ Dulac วิจารณ์การตรวจคัดกรองด้วย intertitle ว่า "อภิสิทธิ์ไม่ยกเลิกrêve, mais เลอม็ des ภาพ lui-mêmeentraînantแมงปฏิภาณoùอิลลินอยส์ n'aurait Jamais consenti aller àเลอmécanisme en คืออาหาร Portee เดออาทร. "[" ไม่ฝัน แต่โลกของภาพของตัวเองที่เกิดความคิดที่มันจะไม่เคยได้ตกลงที่จะไปกลไกอยู่ในมือของทุกคน. "] ทางเลือก คำว่า "กลไก" ดูเหมือนว่าหนึ่งผิดปกติสำหรับ Dulac มากขึ้นในการรักษาด้วยความคิด Artaud ของวิธีการคิดงาน ภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นโฆษณาต่อมาเป็น "บทภาพยนตร์โดยแอน Artaud; . ถ่ายทำโดย Germaine Dulac "968full ที่หอยและที่พระ-หน้าจอถามโดย Filmliga ที่จะอธิบายจุดทางเทคนิคหลายประการในเปลือกหอยและพระ, Dulac เขียน:" Je puis หายนะ que ทัวร์พยายามมอญเอเต้เดคำที่ต้องเตรียมลิตร 'การกระทำ du Scénario d'แอ Artaud, les ชี้ harmoniques, และ, de les relier entre eux ตราไว้หุ้นละ des rythmes étudiésเอประกอบด้วย "[" ฉันจะบอกว่าความพยายามทั้งหมดของฉันคือการมองหาช่วงเวลาที่สอดคล้องกันในสถานการณ์แอ Artaud และการเชื่อมโยง พวกเขาผ่านการออกแบบอย่างระมัดระวังและแต่งจังหวะ "] เธอเสนอจุดเริ่มต้นของภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นตัวอย่าง: "การแสดงออก chaque, chaque Mouvement du พระฉากมาตรการ selon le Rythme des Verres ใคร SE brisent โทร aussi ลาเซเรียอา des Portes ใคร s'ouvrent เอเส referment, et le aussi Nombre ภาพ des ordonnant le sens CES เด Portes ใคร SE confondent en battements contraries dans กระจัดกระจาย Mesure de 1 8. "[" แต่ละคนแสดงออกโดยการเคลื่อนไหวในแต่ละ พระที่วัดตามจังหวะของการทำลายกระจก ดังนั้นยังชุดของประตูที่เปิดและปิดและจำนวนของภาพการสั่งซื้อทิศทางของประตูเหล่านี้ที่รวมอยู่ในฝ่ายตรงข้ามเต้นวัดจาก 1 ถึง 8 "] สถานการณ์ Artaud เรียกร้องให้" กระจัดกระจายสืบทอดเด gros วางแผนลาtête du PRETRE doucereuse , accueillante quand elle apparaît aux Yeux de la เด็กหญิง, และหยาบคายamère, quand สาหัส elle considère le นักบวช [... ] [Le นักบวช] SE retrouve au Sommet กระจัดกระจายศิลปวัตถุ Montagne; en surimpression à ses pieds, des entrelacements fleuves เดสเพลนส์เอตเดอ [... ] [Le นักบวช] SE Jette sur [ลาเด็กหญิง] et lui arrache ลูกชายเสื้อยกทรง comme s'il voulait lacérer ses seins Mais ses seins ฉากremplacésที่ตราไว้หุ้นกระจัดกระจายกระดองเด Coquillages Et arrache Cette กระดองและลา brandit dans l'อากาศoù elle miroite อิลา secoue frénétiquement dans l'อากาศและลาscèneเปลี่ยน et montre กระจัดกระจาย Salle de บาล เดคู่ entrent; les ลูกจ๊อกmystérieusement et ซูร์ลาปวง des pieds, les autres extrêmement Affaires Les lampadaires semblent suivre les Mouvements คู่ des toutes les ฟามส์vêtuesฉากศาลétalent les jambes bombent ลา poitrine et les ONT cheveux coupés [... ] Des คนรับใช้ des ménagères envahissent ลาpièce avec des balais et des seaux, SE précipitent aux FENETRES De toutes ส่วนบน frotte avec intensité, frénésieรัก Une Sorte เด gouvernante rigide, toute vêtueเดอนัวร์ entre avec พระคัมภีร์กระจัดกระจาย dans ลาหลัก et va s'installer กระจัดกระจายFenêtreà Quand ใน peut distinguer ลูกชายใบหน้าในs'aperçoit que c'est Toujours ลาเบลล์mêmeเด็กหญิง Dans มินอู dehors ใน VOIT ยกเลิก PRETRE ใคร SE เกลียดและบวกเนื้อกระจัดกระจายนางเอกสาว en เครื่องแต่งกายเดอจา avec กระจัดกระจาย Raquette เดอเทนนิส เอลลี่ Joue avec ยกเลิกนางเอก homme ชิ้นเอก. "(5) [ชุดของโคลสอัพของหัวปุโรหิตหวานไม่เป็นที่พอใจต้อนรับเมื่อปรากฏในสายตาของผู้หญิงและหนักขมสาหัสเมื่อพิจารณานักบวช ... [ นักบวช] อยู่บนยอดภูเขาในประสิทธิภาพเยี่ยมที่เท้าของเขาแม่น้ำและที่ราบ interlaced ... [นักบวช] โยนตัวเองในผู้หญิงและฉีกเสื้อของเธอออกเช่นถ้าเขาต้องการที่จะฉีกขาดหน้าอกของเธอ แต่หน้าอกของเธอจะถูกแทนที่ด้วยกระดองเปลือกหอย ฉวยกระดองนี้และ brandishes มันอยู่ในอากาศที่มันเรือง เขาสั่นมัน frenetically ในอากาศและการเปลี่ยนแปลงที่เกิดเหตุและแสดงให้เห็นห้องบอลรูม คู่ใส่; บางอย่างลึกลับบนปลายเท้าคนอื่น ๆ ยุ่งมาก ไฟดูเหมือนจะเป็นไปตามการเคลื่อนไหวของคู่ที่ ผู้หญิงทุกคนจะสวมใส่ชุดสั้นขาบนจอแสดงผล, หน้าอกปูดตัดผมสั้น [... ] คนรับใช้แม่บ้านบุกห้องที่มีไม้กวาดถังและวิ่งไปที่หน้าต่าง พวกเขาทั่วขัดกับความรุนแรงบ้าคลั่งรัก การเรียงลำดับของแม่นมแข็ง A, แต่งตัวทั้งหมดในสีดำเข้ากับพระคัมภีร์ในมือของเธอและไปยืนตามหน้าต่าง เมื่อเราสามารถแยกแยะใบหน้าของเธอที่เราสังเกตเห็นว่ามันยังคงเป็นผู้หญิงที่สวยเหมือนกัน บนเส้นทางนอกเราจะเห็นพระสงฆ์ที่จะรีบและต่อไปเด็กสาวในชุดสวนที่มีไม้เทนนิส เธอกำลังเล่นกับชายหนุ่มคนหนึ่งที่ไม่ปรากฏชื่อ.] Artaud แม้กระทั่งให้ "Decoupage"

การแปล กรุณารอสักครู่..

ผลลัพธ์ (ไทย) 3:[สำเนา]

คัดลอก!

เป็นผู้อำนวยการและนักทฤษฎีของภาพยนตร์ทดลอง แฌร์แมง ดูลัคประกาศเป้าหมายของเธอเพื่อให้ " โรงภาพยนตร์บริสุทธิ์ " ซึ่งเธอเล่าว่า " ดนตรีสร้างหนัง " หรือ " ภาพยนตร์ตามกฎของภาพและเพลง “หัวใจของแฌร์แมง ดูลัคแย้ง ร่วมกับ น artaud , La Coquille et le นักบวช ( เปลือกหอย และนักบวช ค.ศ. 1928 )แหล่งที่มาของนิยายเรื่องความเข้าใจผิดกับ surrealists อยู่ dulac ของการปฏิวัติศาสตร์

เปลือกหอย และนักบวช

โฆษณาเป็น " ความฝันบนหน้าจอ " และเปลือกหอยนักบวชรอบปฐมทัศน์ที่สตูดิโอเดส ursulines เมื่อวันที่ 9 กุมภาพันธ์ ค.ศ. 1928 ก่อเหตุจลาจลเล็กและการตอบสนองกับฟิล์มได้ตั้งแต่ได้รับ–บางอเมริกันพิมพ์ไมล้อใน–สั่งผิดเพื่อความปิติยินดีอย่างยิ่งและยกย่องเป็นตัวอย่างแรกของ Surrealist ฟิล์ม dulac จะชอบที่จะมีคำนำกับฟิล์ม แต่ artaud คิดเป็นอย่างอื่น ( 1 )

virmaux ลนของแก้ไข และเติมศึกษา La Coquille et le นักบวช :ความพยายาม d ' é lucidation เป็น querelle mythique พร้อมด้วยดีวีดี ด้วยการสัมภาษณ์ให้ข้อมูลใหม่ที่มีคุณค่าถูกก่อกวนและความร่วมมือของ artaud dulac ซึ่งช่วยให้เราสามารถตรวจสอบและ artaud สถานการณ์ dulac ถ่ายในที่มีแสงใหม่ สำหรับ virmaux ,dulac ก็เด็ดเดี่ยวตำแหน่งปกป้องอำนาจของเธอเป็นผู้อำนวยการของภาพยนตร์ที่มีมากถึง artaud ก็ทะเลาะกับเธอแล้วเธอแตกต่างสุขสงบ .

ในหลักการ และ artaud dulac ดูเหมือนจะตกลงต้องการเป็นชนิดใหม่ของภาพยนตร์ที่อยู่บนพื้นฐานความจริงทางอารมณ์ หรือหนังอย่างหมดจดออกจากโลกนามธรรม ของความรู้สึก ,หรือภาพยนตร์ที่โครงการจิต สถานการณ์เหมาะสําหรับเวทีหรือวรรณกรรม :

สอง voies semblent s'offrir แบบ AU cin é ma , dont aucune certainement มันไม่ได้ลา vraie .เลอ cin é ma เปอร์หรือเป็นส่วนหนึ่ง absolu et de หลากหลายนี้ sorte ดาร์ visuel ไฮบริด โดยล่าสุด s'obstine และ en ภาพบวกหรือ moins heureuses des สถานการณ์ psychologiques qui seraient เวลาล่าสุดที่ sur une SC è ne ปฏิวัติเงียบ หรือ ใน เลส หน้า a pas sur l ' ฟรี , แต่จากแครน n'existent กู , อีเบย์คือ reflet Comme เลอ a มงด์ , ใครจะรู้ชีพจร ailleurs ซามาทีอีเบย์และลูกชาย sens. ( 2 )

[ สองเส้นทางดูเหมือนจะในขณะนี้ให้กับภาพยนตร์ที่ไม่อาจเป็นจริงหนึ่ง บริสุทธิ์หรือสัมบูรณ์ โรงภาพยนตร์ บนมือข้างหนึ่งและที่อื่น ๆ นี้เป็นศิลปะลูกผสมที่ยังคงอยู่ในการแปลลงในภาพมากหรือฉลาดน้อย จิต สถานการณ์คงจะสมบูรณ์ที่บ้านบนเวทีหรือในหน้าของหนังสือ แต่ไม่ใช่ในจอพวกเขาไม่ค่อยจะมี แต่เป็นภาพสะท้อนของโลกที่วาดของแหล่งที่มาและความหมายอื่น ๆ ]

เปลือกหอย และนักบวช

อย่างไรก็ตาม การสร้างสรรค์ของพวกเขาติดตามที่แตกต่างกันสองแนวโน้มในเปรี้ยวจี๊ดของศตวรรษที่ยี่สิบต้น : dulac เหมือนศิลปิน เช่น วาสสิลี แคนดินสกี ผู้จะศึกษาความหมายของสี ผ่านทางคู่ในเพลงสนับสนุนสำหรับภาพยนตร์ที่มีไฟ , สายและปริมาณงานในชมในวิธีที่คล้ายคลึงกับเพลง และ artaud ก้าวร้าววิสัยทัศน์ของโรงภาพยนตร์ที่คล้ายกับของ Surrealist , พยายามที่จะเข้าใจในด้านมืดของจิตสำนึก และให้ลำดับของภาพบนหน้าจอแปลความฝันและหน้าที่เหมือนภาษาของความคิด .

แน่นอนคำว่า " ความฝัน " ที่ใช้ในการโฆษณาครั้งแรกสำหรับเปลือกหอยและนักบวชกลายเป็นแหล่งที่มาของการทะเลาะวิวาท ตาม virmaux :

" dulac avait envisag é de pr é par la formule เซนเตอร์เลอฟิล์ม " R êได้ d'antonin artaud , r éอลิสé par แฌร์แมง ดูลัค " artaud protesta ด้วย ) nergie โดยเฉพาะอย่างยิ่ง พาร์ลา , ทราบ qui accompagnait ลา สิ่งพิมพ์ เดอ ลูกชาย SC é nario ใน La n.r.f. ( พฤศจิกายน 2470 )[ . . . ] ใน accusa ยังไง T dulac เป็นการ d'avoir ยังé du D é une é tation nario interpr uniquement onirique . [ . . . ] ของ th é venin D éมนตรี ) [ . . . ] que c ' และคู่ allendy qui éท่าอิฐท่าอิฐ เลอ เดอ l'appellation responsable ' r êได้ ' เทรอบคัดเลือกเลอฟิล์มอัตโนมัติ avaient utilis é le มดในนักดำน้ำสมบัติร่วมกันของมนุษยชาติ S ET annonces นิย qu'artaud เอไอที จาเมะ และ ( 3 )
" ประท้วง

การแปล กรุณารอสักครู่..

ภาษาอื่น ๆ

การสนับสนุนเครื่องมือแปลภาษา: กรีก, กันนาดา, กาลิเชียน, คลิงออน, คอร์สิกา, คาซัค, คาตาลัน, คินยารวันดา, คีร์กิซ, คุชราต, จอร์เจีย, จีน, จีนดั้งเดิม, ชวา, ชิเชวา, ซามัว, ซีบัวโน, ซุนดา, ซูลู, ญี่ปุ่น, ดัตช์, ตรวจหาภาษา, ตุรกี, ทมิฬ, ทาจิก, ทาทาร์, นอร์เวย์, บอสเนีย, บัลแกเรีย, บาสก์, ปัญจาป, ฝรั่งเศส, พาชตู, ฟริเชียน, ฟินแลนด์, ฟิลิปปินส์, ภาษาอินโดนีเซี, มองโกเลีย, มัลทีส, มาซีโดเนีย, มาราฐี, มาลากาซี, มาลายาลัม, มาเลย์, ม้ง, ยิดดิช, ยูเครน, รัสเซีย, ละติน, ลักเซมเบิร์ก, ลัตเวีย, ลาว, ลิทัวเนีย, สวาฮิลี, สวีเดน, สิงหล, สินธี, สเปน, สโลวัก, สโลวีเนีย, อังกฤษ, อัมฮาริก, อาร์เซอร์ไบจัน, อาร์เมเนีย, อาหรับ, อิกโบ, อิตาลี, อุยกูร์, อุสเบกิสถาน, อูรดู, ฮังการี, ฮัวซา, ฮาวาย, ฮินดี, ฮีบรู, เกลิกสกอต, เกาหลี, เขมร, เคิร์ด, เช็ก, เซอร์เบียน, เซโซโท, เดนมาร์ก, เตลูกู, เติร์กเมน, เนปาล, เบงกอล, เบลารุส, เปอร์เซีย, เมารี, เมียนมา (พม่า), เยอรมัน, เวลส์, เวียดนาม, เอสเปอแรนโต, เอสโทเนีย, เฮติครีโอล, แอฟริกา, แอลเบเนีย, โคซา, โครเอเชีย, โชนา, โซมาลี, โปรตุเกส, โปแลนด์, โยรูบา, โรมาเนีย, โอเดีย (โอริยา), ไทย, ไอซ์แลนด์, ไอร์แลนด์, การแปลภาษา.