Professional relation: clientelesAs

Professional relation: clienteles
As we have seen, these various ways of exploring social bonds have
to do with already existing types of relations, which the artist fits into, so that he/she can take forms from them. Other practices are aimed at recreating socio-professional models and applying their production methods. Here, the artist works in the real field of the production of goods and services, and aims to set up a certain ambiguity, within the space of his activity, between the utilitarian function of the objects he is presenting, and their aesthetic function. It is this wavering between contemplation and use that I have tried to identify by the term: operative realism with artists as diverse as Peter Fend, Mark Dion, Dan Peterman and Niek Van de Steeg in mind, as well as more or less parody-oriented "businesses" like Ingold Airlines and Premiata Ditta. (The same term might be used for pioneers such as Panamarenko and the John Latham's "Artist's Placement Group"). What these artists have in common is the modelling of a professional activity, with the relational world issuing therefrom, as a device of artistic production. These make-believe phenomena which imitate the general economy, as is the case with Ingold Airlines, Servaas Inc., and Mark Kostabi's "studio", are limited to a construction of the replicas of an airline company, a fishery and a production workshop, but without learning any




35









ideo ogical and practical lessons from doing so, and thus being restncted to a parody-like dimension of art. The example of the Les ready-mades appartiennent a toutle monde (Ready-mades Belong
to Everyone) agency, headed by the late Philippe Thomas, is a bit different. He did not have time to proceed in a credible way to a second stage, because his signature casting project ran somewhat out of steam after the Feux Pales (Pale Fires) (1990) exhibition at the Cape in Bordeaux. But Philippe Thomas' system, in which the pieces produced are signed by their purchaser, shed light on the cloudy relational economics that underpin the relations between artist and collector. A more discreet narcissism lies at the root of the pieces shown by Dominique Gonzalez-Foerster at the ARC in Paris and the Cape in Bordeaux5• These were Biographical Offices where, with no more than an appointment, the visitor came to divulge the salient facts of his life, with a view to a biography that would then be formalised by the artist.
Through little services rendered, the artists fill in the cracks in the social bond. Form thus really becomes the "face looking at me". This is Christine Hill's modest aim, when she becomes involved in the most menial of tasks (giving massages, shining shoes, working at a supermarket check-out, organising group meetings etc. ), driven by the anxiety caused by the feeling of uselessness. So through little gestures art is like an angelic programme, a set of tasks carried out beside or beneath the real economic system, so as to patiently re-stitch the relational fabric. Carsten Holler, for his part, applies his high-level scientific training to the invention of situations and objects which involve human behaviour: inventing a drug that releases a feeling of love, Baroque sets, and para-scientific experiments. Others, like Henry Bond and Liam Gillick as part of the Documents projects embarked upon in 1990, adjust their function to a precise context. By becoming acquainted with information just as it "came through" on press agency teleprinters, Bond and Gillick would hasten to the places where the thing was happening at the same time as their "colleagues", and bring back an image that was completely out of synch when




36

compared with the usual criteria of the profession. In any event, Bond and Gillick strictly applied the production methods of the mainstream press, just as Peter Fend, with his OECD company, and Niek Van de Steeg put themselves in the architect's working conditions. By conducting themselves inside the art world on the basis of the parameters of "worlds" that are heterogeneous to it, these artists here introduce relational worlds governed by concepts of clientele, order or commission, and project. When Fabrice Hybert exhibited at the Musee d'Art Modeme de la ville de Paris in February 1995, all the industrial products actually or metaphorically contained in his work, as directly dispatched by their manufacturers and earmarked for sale to the public through his company "UR" (Unlimited responsibility), he puts the beholder in an awkward position. This project, which is as removed from Guillaume Bijl's illusionism as from an imitative reproduction of mercantile trade, focuses on the desiring dimension of the economy. Through his import-export activity dealing with seating bound for North Africa, and the transformation of the Musee d'Art Modeme de la ville de Paris into a supermarket, Hybert defines art as a social function among others, a permanent "digestion of data", the purpose of which is to rediscover the "initial desires that presided over the manufacture of objects".

How to occupy a gallery
The exchanges that take place between people, in the gallery or museum space, turn out to be as likely to act as the raw matter for an artistic work. The opening is often an intrinsic part of the exhibition set-up, and the model of an ideal public circulation: a prototype of this being Yves Klein's L'exposition du vide, in April
1958. From the presence of Republican guards at the entrance to
the Iris Clert Gallery to the blue cocktail offered to visitors, Klein tried to control every aspect of the routine opening protocol, by giving each one a poetic function defining its object: the void. Thus, to mention a work still having repercussions, the work of Julia Scher (Security by Julia) consists in placing surveillance apparatus




37









in exhibition venues. It is the human flow of visitors, and its possible regulation, which thus becomes the raw material and the subject of the piece. Before long, it is the entire exhibition process that is "occupied" by the artist.
In 1962, Ben lived and slept in the One Gallery in London for a fortnight, with just a few essential props. In Nice, in August 1990, Pierre Joseph, Philippe Parreno and Philippe Perrin also "lived in" the Air de Paris Gallery, literally and figuratively, with their show Les Ateliers du Paradise. It might be hastily concluded that this was a remake of Ben's performance, but the two projects refer to two radically different relational worlds, which are as different in terms of their ideological and aesthetic foundation as their respective period can be. When Ben lived in the gallery, it was his intent to signify that the arena of art was expanding, and even included the artist's sleep and breakfasts. On the other hand, when Joseph, Parreno and Perrin occupied the gallery, it was to turn it into a production workshop, a "photogenic space" jointly managed by the viewer, in accordance with very precise rules of play. At the opening of Les Ateliers du Paradise, where everyone was rigged out in a personalised T-shirt ("Fear", "Gothic", etc. ), the relations that were struck up among visitors turned into a while-you-wait script, written live by the film-maker Marion Vernoux on the gallery computer. The interplay of inter-human relations was thus materialised in compliance with the principles of an interactive video game, a "real time film" experienced and produced by the three artists. A lot of outside people thus helped to build a space of relations, not only other artist but psychoanalysts, coaches, friends... This type of "real time" work, which tends to blur creation and exhibition, was taken up by the exhibition Work, Work in Progress. Work at the Andrea Rosen Gallery (1992), with Felix Gonzalez-Torres, Matthew McCaslin and Liz Lamer, and then by This is the show and the show is many things, which was held in Ghent in October 1994, before finding a more theoretical form with the Traffic exhibition that I curated. In both instances, each artist was at leisure to do what he/she wanted




38

throughout the exhibition, to alter the piece, replace it, or propose performances and events. With each modification, as the general setting evolved, the exhibition played the part of a flexible matter, "informed" by the work of the artist. The visitor here had a crucial place, because his interaction with the works helped to define the exhibition's structure. He was faced with devices requiring him to make a decision. In Gonzalez-Torres' Stacks and piles of sweets, for example, the visitor was authorised to take away something from the piece (a sweet, a sheet of paper), but it would purely and simply disappear if every visitor exercised this right: the artist thus appealed to the visitor's sense of responsibility, and the visitor had to understand that his gesture was contributing to the break-up of the work. What position should be adopted when looking at a work that hands out its component parts while trying to hang on to its structure? The same ambiguity awaited the viewer of his Go-go Dancer (1991), a young man wearing a g-string on a minimal plinth, or the person
looking at personnages vivants a reactiver, which Pierre Joseph
accommodates in the exhibitions at the opening. Looking at The
female beggar brandishing her rattle (No man's time, Villa Arson, Nice, 1991), it is impossible not to avert the eye, enmeshed in its aesthetic designs, which reifies, no precautions taken, a human being by assimilating it to the artworks surrounding it. Vanessa Beecroft juggles with a similar chord, but keeps the beholder at a distance. At her first one-woman show, with Esther Schipper in Cologne, November 1994, the artist took photos, among a dozen girls all wearing identical thin polo-neck jumpers and

ผลลัพธ์ (ไทย) 1:

ความสัมพันธ์มืออาชีพ: clientelesเราได้เห็น เหล่านี้หลายวิธีสำรวจสังคมพันธบัตรได้มีอยู่ชนิดของความสัมพันธ์ ที่เหมาะกับศิลปินใน เพื่อให้เขาได้รับจากพวกเขา ปฏิบัติอื่น ๆ ที่มุ่งสร้างแบบจำลองอาชีพสังคม และใช้วิธีการผลิต ที่นี่ ศิลปินที่ทำงานในการผลิตสินค้า และบริการ และมีวัตถุประสงค์เพื่อตั้งค่าการบางอย่างย่อ ภายในพื้นที่ของกิจกรรมของเขา ระหว่างการทำงานที่เป็นประโยชน์ของวัตถุเขาจะนำเสนอ และการทำงานความงามแท้จริง มันเป็นรี ๆ รอ ๆ ระหว่างสื่อและการใช้ที่ฉันพยายามจะระบุ ด้วยคำว่า: วิธีปฏิบัติตนภาย realism กับศิลปินเป็นหลากหลาย Fend ปีเตอร์ ดิออนหมาย Dan Peterman และ Niek Van de Steeg ในใจ เช่นน้อยล้อเลียนเชิง "ธุรกิจ" สายการบิน Ingold และ Premiata Ditta (คำเดียวกันอาจใช้สำหรับการบุกเบิกเช่น Panamarenko และการจอห์น Latham "ตำแหน่งของศิลปินกลุ่ม") ศิลปินเหล่านี้มีอะไรที่เหมือนกันคือ การสร้างแบบจำลองของกิจกรรมมืออาชีพ กับโลกเชิงออกเป็นอุปกรณ์ผลิตศิลปะ therefrom ปรากฏการณ์เหล่านี้เทียมดูเลียนเศรษฐกิจทั่วไป เป็นกรณี Ingold สายการบิน Servaas Inc. และหมาย Kostabi "สตูดิโอ" จะสร้างแบบจำลองเป็นบริษัทสายการบิน การประมง และการประชุมเชิงปฏิบัติการผลิต แต่ไม่ มีการเรียนรู้ใด ๆ35 ไอดิโอมิ๊ก ogical และสอนปฏิบัติทำ และดังนั้น การ restncted ขนาดล้อเลียนเช่นศิลปะ ตัวอย่างของ appartiennent ready-mades ของเลสมอนด์เป็น toutle (Ready-mades อยู่หน่วยงาน โดย Thomas Philippe สาย จะไม่แตกต่างทุกคน) เขาไม่มีเวลาที่จะดำเนินการในขั้นที่สอง วิธีน่าเชื่อถือเนื่องจากโครงการของเขาหล่อลายเซ็นพอค่อนข้างอบไอน้ำหลังจากนิทรรศการ Pales Feux (ไฟอ่อน) (1990) ที่แหลมในบอร์โดซ์ แต่ระบบของ Philippe Thomas ลงนามซึ่งชิ้นส่วนที่ผลิต โดยผู้ซื้อของพวกเขา หลั่งน้ำตาแสงในเชิงเศรษฐศาสตร์มีเมฆมากที่หนุนฟอร์ดที่มีความสัมพันธ์ระหว่างศิลปินและรวบรวม Narcissism รอบคอบมากขึ้นอยู่ที่รากของชิ้นส่วนแสดงโดยโดมินิค Gonzalez-Foerster ที่อาร์คในปารีส และแหลมใน Bordeaux5• มีสำนักงานชีวประวัติที่ มีไม่มากกว่าการนัดหมาย ผู้เข้าชมมาเผยข้อเท็จจริงของชีวิต มุมมองประวัติที่จะ formalised โดยศิลปินแล้วเด่นผ่านน้อยบริการ ศิลปินเติมในรอยแตกในพันธะทางสังคม แบบฟอร์มดังจริง ๆ กลายเป็น "หน้ามองฉัน" นี่คือเป้าหมายคริเขาเจียมเนื้อเจียมตัว เมื่อเธอในที่สุด menial งาน (ให้นวด ขัดรองเท้า เป็นซูเปอร์มาร์เก็ตเช็ค จัดประชุมกลุ่มฯลฯ), ขับเคลื่อน ด้วยความวิตกกังวลที่เกิดจากความรู้สึกของ uselessness เพื่อผ่านรูปแบบลายเส้นเล็กๆ เป็นศิลปะเช่นหลักสูตรดา ชุดงานดำเนินข้าง หรือภาย ใต้ ระบบเศรษฐกิจจริง เพื่อทนตะเข็บผ้าเชิงอีกครั้ง Carsten กู่ พระเจ้า ใช้ฝึกฝนระดับสูงทางวิทยาศาสตร์การประดิษฐ์ของสถานการณ์และวัตถุที่เกี่ยวข้องกับพฤติกรรมมนุษย์: ยาเสพติดที่ออกความรู้สึก น่ารัก ชุดยุคบาโรก พาราวิทยาศาสตร์ทดลอง การประดิษฐ์คิดค้นเพื่อการ อื่น ๆ เช่นพันธบัตรที่สมเด็จพระเจ้าเฮนรีและเหลี่ยม Gillick เป็นส่วนหนึ่งของโครงการเอกสารเริ่มต้นขึ้นในปี 1990 ปรับการทำงานของบริบทที่ชัดเจน กลายเป็นความคุ้นเคยกับข้อมูลเหมือนมัน "ผ่านมา" บนสำนักข่าว teleprinters พันธบัตรและ Gillick จะเร่งไปยังสถานที่สิ่งเกิดขึ้นในเวลาเดียวกันเป็น "เพื่อน" ของพวกเขา และนำรูปภาพที่ไม่สมบูรณ์ออกข้อมูลไม่ตรงกันเมื่อกลับมา36 เปรียบเทียบกับเกณฑ์ปกติของอาชีพ ในกรณีใด ๆ พันธบัตรและ Gillick อย่างเคร่งครัดใช้วิธีผลิตกดจอแจ ก็ปีเตอร์ Fend กับบริษัทของ OECD และ Niek Van de Steeg ใส่ตัวเองในสภาพการทำงานของสถาปนิก โดยดำเนินการเองภายในโลกศิลปะตามพารามิเตอร์ของ "โลก" ที่แตกต่างกันไป โลกสัมพันธ์กันภายใต้แนวคิดของลูกค้า ใบสั่ง หรือค่าคอมมิชชั่น และโครงการแนะนำศิลปินเหล่านี้ เมื่อ Fabrice Hybert จัดแสดงในงานหัตถกรรมพิพิธภัณฑ์เจ้าวิลล์ Modeme เดอลา เดอปารีสในเดือน 1995 กุมภาพันธ์ ผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมทั้งหมดที่จริง หรือ metaphorically อยู่ในงานของเขา เป็นโดยตรงจัดส่ง โดยผู้ผลิตของพวกเขา และ earmarked ขายสู่สาธารณะผ่านเขาบริษัท "ยู" (ไม่จำกัดความรับผิดชอบ) เขาทำให้คนดูในตำแหน่งที่ไม่สวยงาม โครงการนี้ ซึ่งเป็นลบจากยุกกีโยม Bijl illusionism จากการสืบพันธุ์เทียมของการค้าพาณิชย์นาวี เน้นมิติ desiring ของเศรษฐกิจ ผ่านเขาจัดการกิจกรรมนำเข้าส่งออกกับที่นั่งผูกในแอฟริกาเหนือ และการเปลี่ยนแปลงของพิพิธภัณฑ์เจ้าศิลปะ Modeme เดอลาวิลล์เดอปารีสในซุปเปอร์มาร์เก็ต Hybert กำหนด ศิลปะกับสังคมการทำงานในหมู่คนอื่น ๆ ถาวร "ย่อยอาหารข้อมูล" วัตถุประสงค์ที่ได้เหน็ด "เริ่มต้นความต้องการที่ presided ผ่านการผลิตของวัตถุ"วิธีการครอบครองเก็บแลกเปลี่ยนที่เกิดระหว่างคน ในพื้นที่หอศิลป์หรือพิพิธภัณฑ์ เปิดออกจะเป็นแนวโน้มที่จะเป็นเรื่องวัตถุดิบในการทำงานศิลปะ เปิดมักจะเป็นส่วน intrinsic ของติดตั้งนิทรรศการ และรูปแบบของการไหลเวียนของสาธารณะเหมาะ: ต้นแบบนี้ที่ Yves Klein L'exposition du vide ในเดือนเมษายน1958. จากของสาธารณรัฐสังคมนิยมเฝ้าปากทางเข้าสู่เก็บ Clert ไอริสกับค็อกเทลสีฟ้าแก่ผู้เยี่ยมชม Klein พยายามควบคุมทุกด้านของชุดคำสั่งที่เปิดโพรโทคอล โดยให้แต่ละฟังก์ชันบทกำหนดวัตถุของ: โมฆะ ดังนั้น พูดถึงงานยัง มีร้าย การทำงานของจูเลีย Scher (รักษาความปลอดภัย โดยจูเลีย) ประกอบด้วยในการวางเครื่องมือเฝ้าระวัง37 ในสถานที่จัดนิทรรศการ มันเป็นกระแสมนุษย์ของนักท่องเที่ยว และเป็นระเบียบได้ ซึ่งกลายเป็นเรื่องของชิ้นส่วนและวัตถุดิบดังนั้น เมื่อก่อนนานมา เป็นการแสดงนิทรรศการทั้งที่ "ว่าง" โดยศิลปินในปี 1962 เบนอาศัย และนอนในเก็บหนึ่งในลอนดอนในสั้น ๆ มีอุปกรณ์ที่จำเป็นเพียงไม่กี่ ไนซ์ ในเดือน 1990 สิงหาคม โจเซฟ Pierre, Philippe Parreno และ Philippe Perrin ยัง "อยู่ใน" อากาศเดอปารีส Gallery อักษร และ figuratively กับ Les Ateliers ดูสวรรค์ของพวกเขาดู มันอาจจะรีบสรุปว่า นี้เป็น remake ของประสิทธิภาพของเบน แต่โครงการสองถึงสองก็แตกต่างกันเชิงโลก ซึ่งเป็นแตกรากฐานของอุดมการณ์ และความงามเป็นระยะเวลาของพวกเขาเกี่ยวข้อง เมื่อเบนอยู่ในเก็บ มันเป็นความตั้งใจของเขามีความหมายว่า เวทีศิลปะถูกขยาย และแม้กระทั่งรวมศิลปินที่นอนและอาหารเช้า บนมืออื่น ๆ เมื่อโจเซฟ Parreno และ Perrin ครอบครองเก็บ มันเป็นการเปิดประชุมเชิงปฏิบัติการผลิต "photogenic พื้นที่" ร่วมบริหาร โดยตัวแสดง ตามกฎแม่นยำมากเล่น ที่เปิดของ Les Ateliers ดูพาราไดซ์ ซึ่งทุกคนมี rigged ออกในเสื้อตาม ("กลัว" "โกธิค" ฯลฯ), ความสัมพันธ์ที่มีค่าในหมู่นักท่องเที่ยวที่เป็นสคริปต์ในขณะที่คุณรอ เขียนสด โดยฟิล์มผู้ฉ้อ Vernoux บนคอมพิวเตอร์ที่เก็บ จึงมี materialised ล้อของความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์เป็นไปตามหลักการของการวิดีโอเกมแบบโต้ตอบ "เวลาจริงฟิล์ม" ประสบการณ์ และผลิต โดยศิลปินสาม มากภายนอกจึงช่วยในการสร้างพื้นที่ของความสัมพันธ์ เพื่อนไม่เพียงอื่นศิลปินแต่ psychoanalysts โค้ช ... งาน "เวลาจริง" ซึ่งมีแนวโน้มที่เบลอสร้างและนิทรรศการ ชนิดนี้ถูกนำขึ้น โดยนิทรรศการงาน งานระหว่างทำ ทำงาน ที่แกล ลอรี่โร Andrea (1992), เฟลิกซ์ Gonzalez ทอร์เรส Matthew McCaslin และลิซ Lamer และนี้เป็นการแสดง และมีสิ่งต่าง ๆ มากมาย ซึ่งจัดขึ้นในเกนต์ใน 1994 ตุลาคม ก่อนที่จะหาแบบเพิ่มเติมทฤษฎีกับนิทรรศการจราจรที่ฉัน curated ทั้งสองกรณี ศิลปินแต่ละได้ในสิ่งที่เขาต้องการ38 ตลอดนิทรรศการ ดัดแปลงชิ้นส่วน แทน การเสนอแสดงและเหตุการณ์ กับแต่ละการแก้ไข เป็นการตั้งค่าทั่วไปพัฒนา นิทรรศการเล่นหนึ่งเรื่องยืดหยุ่น "ทราบ" โดยการทำงานของศิลปิน ผู้เข้าชมที่นี่มีสถานที่สำคัญ เนื่องจากปฏิสัมพันธ์ของเขากับงานช่วยให้การกำหนดโครงสร้างของนิทรรศการ เขาได้เผชิญกับอุปกรณ์ที่ต้องการให้เขาทำการตัดสินใจ Gonzalez-ทอร์เรสของกองและกองขนม เช่น ผู้เข้าชมมีกุญแจจะหนีจากชิ้น (หวาน กระดาษ), แต่มันจะเพียงอย่างเดียว และก็หายไปหากแต่ควรใช้สิทธินี้: ศิลปินดังนั้นอุทธรณ์ของผู้เยี่ยมชมความรับผิดชอบ และมีผู้เข้าชมเข้าใจว่า รูปแบบลายเส้นของเขาไม่สนับสนุนการแบ่งสายงาน ตำแหน่งควรนำมองงานที่มือขณะทำการแขวนไว้กับโครงสร้างออกเป็นส่วนประกอบ ตัวแสดงเขา Go-go นักเต้น (1991), หนุ่มสวมใส่จีสตริงบนฐานประทักษิณน้อย หรือผู้ที่รอคอยย่อเดียวกันดูที่ personnages ที่โจเซฟ Pierre reactiver, vivantsรองรับในนิทรรศการที่เปิด ดูที่การหญิงขอทาน brandishing ของเธอสั่น (คนไม่มีเวลา วิลล่าลอบวางเพลิง นีซ 1991), ไม่ให้เป็นตา enmeshed ในความงามออกแบบ ที่ reifies ระวังไม่ทำ มนุษย์ โดย assimilating กับงานศิลปะที่อยู่โดยรอบ วาเนสซ่า Beecroft juggles กับคอร์ดคล้ายกัน แต่ช่วยให้คนดูในระยะไกล ที่เธอแสดง one-woman แรก กับเอสเธอร์ Schipper ในโคโลญจน์ 1994 พฤศจิกายน ศิลปินเอาภาพถ่าย ในหมู่หญิงโหล ทั้งหมดสวมใส่เหมือนกันบางปลอกคอโปโล และ

ผลลัพธ์ (ไทย) 2:

ความสัมพันธ์มืออาชีพ: clienteles
ที่เราได้เห็นวิธีการต่างๆเหล่านี้ของการสำรวจพันธบัตรสังคมมี
จะทำอย่างไรกับประเภทที่มีอยู่แล้วของความสัมพันธ์ซึ่งศิลปินพอดีเพื่อให้เขา / เธอสามารถใช้รูปแบบจากพวกเขา การปฏิบัติอื่น ๆ มีจุดมุ่งหมายเพื่อสร้างแบบจำลองทางสังคมและเป็นมืออาชีพและการประยุกต์ใช้วิธีการผลิตของพวกเขา นี่คือศิลปินที่ทำงานในภาคสนามที่แท้จริงของการผลิตสินค้าและบริการและมีจุดมุ่งหมายในการตั้งค่าความเคลือบแคลงบางอย่างที่อยู่ในพื้นที่ของกิจกรรมของเขาระหว่างฟังก์ชั่นประโยชน์ของวัตถุที่เขาจะนำเสนอและฟังก์ชั่นความงามของพวกเขา มันเป็นแบบนี้ลังเลระหว่างการทำสมาธิและการใช้งานที่ฉันได้พยายามที่จะระบุโดยระยะ: สมจริงผ่าตัด กับศิลปินหลากหลายเช่นเดียวกับปีเตอร์ปัดเป่ามาร์คดิออนแดนปีเตอร์และ Niek แวนเดอ Steeg ในใจเช่นเดียวกับที่มากหรือน้อย parody- ที่มุ่งเน้น "ธุรกิจ" ชอบอิงโกลด์สายการบินและ Premiata Ditta (ระยะเดียวกันอาจจะมีการใช้สำหรับการบุกเบิกเช่น Panamarenko และจอห์นลาแทม "กลุ่มตำแหน่งของศิลปิน") สิ่งที่ศิลปินเหล่านี้มีเหมือนกันคือการสร้างแบบจำลองของกิจกรรมมืออาชีพที่มีโลกสัมพันธ์ออกนั้นเป็นอุปกรณ์ในการผลิตงานศิลปะ เหล่านี้ทำให้เชื่อปรากฏการณ์ซึ่งเลียนแบบเศรษฐกิจทั่วไปเช่นเดียวกับกรณีที่มีการอิงโกลด์สายการบิน, Servaas อิงค์และมาร์ค Kostabi ของ "สตูดิโอ" จะถูก จำกัด ให้การก่อสร้างแบบจำลองของ บริษัท สายการบิน, การประมงและการประชุมเชิงปฏิบัติการการผลิต แต่ไม่มีการเรียนรู้ใด ๆ35 ไอดีโอ ogical และบทเรียนปฏิบัติจากการทำเช่นนั้นและทำให้ถูก restncted เพื่อมิติล้อเลียนเหมือนของศิลปะ ตัวอย่างของ Les พร้อม Mades appartiennent Toutle ไฮโซ (Ready-Mades Belong ทุกคน) หน่วยงานโดยปลายฟิลิปโทมัสเป็นบิตที่แตกต่างกัน เขาไม่ได้มีเวลาที่จะดำเนินการต่อไปในทางที่น่าเชื่อถือขั้นตอนที่สองเพราะโครงการหล่อลายเซ็นของเขาค่อนข้างวิ่งออกจากไอน้ำหลังจาก Feux Pales (ไฟอ่อน) (1990) นิทรรศการที่แหลมในบอร์โดซ์ แต่ระบบฟิลิปโทมัสซึ่งเป็นชิ้นที่ผลิตได้รับการลงนามโดยผู้ซื้อของพวกเขาหลั่งน้ำตาแสงในเชิงเศรษฐศาสตร์เมฆที่หนุนความสัมพันธ์ระหว่างศิลปินและนักสะสม หลงตัวเองรอบคอบมากขึ้นอยู่ที่รากของชิ้นที่แสดงโดย Dominique อนซาเลซ-Foerster ที่ ARC ในกรุงปารีสและแหลมใน Bordeaux5 •เหล่านี้เป็นสำนักงานชีวประวัติที่มีไม่มากไปกว่าการแต่งตั้งผู้เข้าชมมาที่จะเปิดเผยข้อเท็จจริงเด่นของ ชีวิตของเขามีมุมมองในชีวประวัติที่จะนำมาเป็นทางการโดยศิลปิน. ผ่านบริการเล็ก ๆ น้อย ๆ กลายเป็นศิลปินกรอกข้อมูลลงในรอยแตกในความผูกพันทางสังคม แบบฟอร์มจึงกลายเป็นจริง "หน้ามองมาที่ฉัน" นี่คือจุดมุ่งหมายของคริสตินเจียมเนื้อเจียมตัวของเขาเมื่อเธอกลายเป็นส่วนร่วมในการเหมือนคนใช้มากที่สุดของงาน (ให้บริการนวด, รองเท้าส่องแสงทำงานที่ซูเปอร์มาร์เก็ตที่เช็คเอาท์จัดประชุมกลุ่มอื่น ๆ ) ได้แรงหนุนจากความวิตกกังวลที่เกิดจากความรู้สึกของความไร้ประโยชน์ เพื่อให้ผ่านท่าทางเล็ก ๆ น้อย ๆ เช่นศิลปะเป็นโปรแกรมที่ดีงาม, ชุดของงานที่ดำเนินการอยู่ข้างหรือใต้ระบบเศรษฐกิจที่แท้จริงเพื่อที่จะอดทนอีกครั้งตะเข็บผ้าเชิงสัมพันธ์ Carsten Holler สำหรับส่วนของเขาใช้ระดับสูงของเขาการฝึกอบรมทางวิทยาศาสตร์เพื่อการประดิษฐ์ของสถานการณ์และวัตถุที่เกี่ยวข้องกับพฤติกรรมของมนุษย์: การประดิษฐ์ยาที่ปล่อยความรู้สึกของความรัก, ชุดพิสดารและการทดลองทางวิทยาศาสตร์พารา อื่น ๆ เช่นเฮนรีบอนด์และเลียม Gillick เป็นส่วนหนึ่งของโครงการเอกสารลงมือในปี 1990 ปรับฟังก์ชั่นของพวกเขาที่จะบริบทที่แม่นยำ โดยกลายเป็นความคุ้นเคยกับข้อมูลเช่นเดียวกับที่ "ผ่านมา" ใน teleprinters กดหน่วยบอนด์และ Gillick จะได้รีบไปยังสถานที่ที่สิ่งที่เกิดขึ้นในเวลาเดียวกันขณะที่ "เพื่อนร่วมงาน" ของพวกเขาและนำกลับมาเป็นภาพที่สมบูรณ์ออกจาก ซิงค์เมื่อ36 เมื่อเทียบกับเกณฑ์ปกติของอาชีพ ในกรณีใด ๆ และตราสารหนี้ Gillick อย่างเคร่งครัดใช้วิธีการผลิตของสื่อมวลชนกระแสหลักเช่นเดียวกับปีเตอร์ปัดเป่ากับ บริษัท โออีซีดีของเขาและ Niek แวนเดอ Steeg ใส่ตัวเองในสถาปนิกสภาพการทำงาน โดยการดำเนินการของตัวเองภายในโลกศิลปะบนพื้นฐานของพารามิเตอร์ของ "โลก" ที่มีความแตกต่างกันจะให้ศิลปินเหล่านี้ที่นี่แนะนำโลกสัมพันธ์ภายใต้แนวความคิดของลูกค้าที่สั่งซื้อหรือคณะกรรมการและโครงการ เมื่อ Fabrice Hybert จัดแสดงที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะ Modeme de la Ville de Paris ในเดือนกุมภาพันธ์ปี 1995 ทุกผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมจริงหรือเปรียบเทียบที่มีอยู่ในการทำงานของเขาในขณะที่ส่งโดยตรงจาก บริษัท ผู้ผลิตของพวกเขาและจัดสรรเพื่อขายให้กับประชาชนผ่าน บริษัท ของเขา "UR "(ความรับผิดชอบไม่ จำกัด ) เขาทำให้คนดูในตำแหน่งที่น่าอึดอัดใจ โครงการนี้ซึ่งเป็นลบออกจาก illusionism กีโยม Bijl เป็นจากการทำซ้ำลอกเลียนแบบของการค้าการค้ามุ่งเน้นไปที่มิติปรารถนาของเศรษฐกิจ ผ่านกิจกรรมการนำเข้าส่งออกของเขาจัดการกับที่นั่งมุ่งแอฟริกาเหนือและการเปลี่ยนแปลงของพิพิธภัณฑ์ศิลปะ Modeme de la Ville de Paris เป็นซูเปอร์มาร์เก็ต, Hybert กำหนดศิลปะเป็นฟังก์ชั่นทางสังคมในหมู่คนอื่น ๆ ถาวร "การย่อยอาหารของข้อมูล" วัตถุประสงค์ของการซึ่งก็คือการค้นพบ "ความปรารถนาครั้งแรกที่เป็นประธานในการผลิตของวัตถุ". วิธีการครอบครองแกลเลอรี่แลกเปลี่ยนที่เกิดขึ้นระหว่างคนในแกลเลอรี่หรือพื้นที่พิพิธภัณฑ์เปิดออกเพื่อจะเป็นโอกาสที่จะทำหน้าที่เป็น เรื่องวัตถุดิบสำหรับงานศิลปะ เปิดมักจะเป็นส่วนหนึ่งที่แท้จริงของการจัดแสดงนิทรรศการการตั้งค่าและรูปแบบของการไหลเวียนของประชาชนที่เหมาะ: ต้นแบบนี้เป็น Yves Klein ของนิทรรศการ L'du Vide ในเดือนเมษายน1958 จากการปรากฏตัวของยามรีพับลิกันที่ทางเข้าไอริส Clert แกลลอรี่ค็อกเทลสีฟ้าเพื่อเสนอขายให้กับผู้เข้าชมไคลน์พยายามที่จะควบคุมลักษณะของโปรโตคอลเปิดประจำทุกโดยให้แต่ละคนฟังก์ชั่นการกำหนดบทกวีของวัตถุ: เป็นโมฆะ ดังนั้นจะพูดถึงการทำงานยังคงมีผลกระทบการทำงานของจูเลีย Scher (การรักษาความปลอดภัยโดยจูเลีย) ประกอบด้วยในการวางอุปกรณ์เฝ้าระวัง37 ในสถานที่จัดแสดงนิทรรศการ มันเป็นมนุษย์การไหลของผู้เข้าชมและกฎระเบียบที่เป็นไปได้ซึ่งจึงกลายเป็นวัตถุดิบในการผลิตและเรื่องของชิ้นส่วน หลังจากนั้นไม่นานก็เป็นกระบวนการที่จัดแสดงนิทรรศการทั้งที่ "ครอบครอง" โดยศิลปิน. ในปี 1962 เบนอาศัยและนอนอยู่ในหนึ่งในแกลลอรี่ในลอนดอนสำหรับปักษ์มีเพียงอุปกรณ์ประกอบฉากที่สำคัญไม่กี่ ในนีซในเดือนสิงหาคมปี 1990 ปิแอร์โจเซฟ, ฟิลิปป์ Parreno และฟิลิปป์เพอร์รินยัง "อาศัยอยู่ใน" แอร์เดอปารีสแกลลอรี่, ตัวอักษรและเปรียบเปรยกับการแสดงของพวกเขา Les Ateliers du พาราไดซ์ มันอาจจะรีบสรุปว่าเรื่องนี้เป็นรีเมคจากผลการดำเนินงานของเบน แต่ทั้งสองโครงการที่อ้างถึงสองโลกที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงสัมพันธ์ซึ่งมีความแตกต่างกันในแง่ของการวางรากฐานอุดมการณ์และความงามของพวกเขาเป็นช่วงเวลาของพวกเขาสามารถ เมื่อเบนอาศัยอยู่ในแกลเลอรี่ที่มันเป็นความตั้งใจของเขาที่จะมีความหมายว่าเวทีของศิลปะได้รับการขยายตัวและยังรวมถึงการนอนหลับของศิลปินและอาหารเช้า ในทางตรงกันข้ามเมื่อโจเซฟ Parreno และเพอร์รินครอบครองแกลลอรี่มันก็จะทำให้มันกลายเป็นการประชุมเชิงปฏิบัติการการผลิต, "พื้นที่ถ่ายรูป" การบริหารจัดการร่วมกันโดยผู้ชมไปตามหลักเกณฑ์ที่แม่นยำมากของการเล่น ที่เปิด Les Ateliers du พาราไดซ์ที่ทุกคนได้รับการหัวเรือใหญ่ออกมาในเสื้อยืดส่วนบุคคล ("ความกลัว", "กอธิค" ฯลฯ ), ความสัมพันธ์ที่ถูกหลงขึ้นในหมู่ผู้เข้าชมกลายเป็นในขณะที่คุณรอสคริปต์ เขียนสดโดยผลิตภาพยนตร์แมเรียน Vernoux ในคอมพิวเตอร์ของแกลเลอรี่ ปฏิสัมพันธ์ของความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ถูกรูปธรรมจึงสอดคล้องกับหลักการของวิดีโอเกมแบบโต้ตอบ, "เวลาฟิล์มจริง" ที่มีประสบการณ์และผลิตโดยสามศิลปิน ผู้คนจำนวนมากที่อยู่นอกจึงช่วยในการสร้างพื้นที่ของความสัมพันธ์ไม่เพียง แต่ศิลปินอื่น ๆ แต่ psychoanalysts, โค้ช, เพื่อน ... ประเภทของ "เวลาจริง" งานนี้ซึ่งมีแนวโน้มที่จะเบลอการสร้างและการจัดแสดงนิทรรศการถูกนำขึ้นโดยการจัดแสดงนิทรรศการ ทำงานทำงานในความคืบหน้า ทำงานที่อันเดรียโรเซนแกลลอรี่ (1992) กับเฟลิกซ์กอนซาเล-อร์เรส, แมทธิว McCaslin และลิซ Lamer แล้วโดยนี่คือการแสดงและแสดงเป็นหลายสิ่งหลายอย่างซึ่งจัดขึ้นในเกนท์ในเดือนตุลาคมปี 1994 ก่อนที่จะหาทางทฤษฎีมากขึ้น รูปแบบที่มีการจัดแสดงนิทรรศการการจราจรที่ผม curated ในทั้งสองกรณีของศิลปินแต่ละคนที่เดินทางมาพักผ่อนทำสิ่งที่เขา / เธอต้องการ38 ตลอดการจัดนิทรรศการ, การปรับเปลี่ยนชิ้นแทนที่มันหรือเสนอการแสดงและกิจกรรม ด้วยการปรับเปลี่ยนแต่ละขณะที่การตั้งค่าทั่วไปการพัฒนานิทรรศการเล่นเป็นส่วนหนึ่งของเรื่องที่มีความยืดหยุ่น "แจ้ง" โดยผลงานของศิลปิน ผู้เข้าชมที่นี่มีสถานที่สำคัญเพราะการทำงานร่วมกันของเขากับผลงานที่ช่วยในการกำหนดโครงสร้างของการจัดแสดงนิทรรศการ เขาก็ต้องเผชิญหน้ากับอุปกรณ์ที่ต้องการให้เขาในการตัดสินใจ ในกอนซาเล-อร์เรส 'กองและกองของขนมเช่นผู้เข้าชมได้รับอนุญาตให้นำออกไปบางสิ่งบางอย่างจากชิ้นส่วน (หวานแผ่นกระดาษ) แต่มันหมดจดและก็จะหายไปหากผู้เข้าชมทุกการใช้สิทธินี้ ศิลปินจึงหันไปความรู้สึกของผู้เข้าชมงานที่รับผิดชอบและผู้เข้าชมจะต้องเข้าใจว่าท่าทางของเขาก็มีส่วนทำให้เกิดแตกแยกขึ้นในการทำงาน ตำแหน่งสิ่งที่ควรจะนำมาใช้เมื่อมองไปที่การทำงานที่มือออกชิ้นส่วนในขณะที่พยายามที่จะแขวนในโครงสร้างของมัน? ความกำกวมเดียวกันที่รอคอยของผู้ชมของเขาไปไปนาฏ (1991), ชายหนุ่มสวมใส่จีสตริงบนแท่นน้อยที่สุดหรือบุคคลที่กำลังมองหาที่ Personnages vivants reactiver ซึ่งปิแอร์โจเซฟรองรับในการจัดนิทรรศการที่เปิด มองไปที่ขอทานหญิงควงสั่นเธอ (เวลาของมนุษย์ไม่มีวิลล่าลอบวางเพลิง, นีซ, 1991) มันเป็นไปไม่ได้ที่จะหลีกเลี่ยงตาพัวพันในการออกแบบความงามของมันซึ่ง reifies ข้อควรระวังไม่นำมาเป็นมนุษย์โดย assimilating มันไป งานศิลปะรอบมัน วาเนสซ่าครอฟท์ juggles กับคอร์ดที่คล้ายกัน แต่ช่วยให้คนดูที่ระยะทาง ตอนแรกเธอแสดงผู้หญิงคนหนึ่งกับเอสเธอร์ Schipper ในโคโลญพฤศจิกายน 1994 ศิลปินถ่ายรูปหมู่โหลผู้หญิงทุกคนสวมใส่เสื้อกันหนาวโปโลคอบาง ๆ เหมือนกันและ

ผลลัพธ์ (ไทย) 3:

ความสัมพันธ์มืออาชีพ : clienteles
อย่างที่เราได้เห็น ต่าง ๆ เหล่านี้วิธีการสำรวจความผูกพันทางสังคมมี
อะไรกับที่มีอยู่แล้วประเภทของความสัมพันธ์ที่ศิลปินใส่ เพื่อให้เขา / เธอสามารถใช้แบบฟอร์มจากพวกเขา การปฏิบัติอื่น ๆมุ่งสร้างสังคมนางแบบมืออาชีพ และใช้วิธีการผลิตของพวกเขา ที่นี่ศิลปินทำงานในนามที่แท้จริงของการผลิตสินค้าและบริการ และมุ่งหวังที่จะตั้งค่าความคลุมเครือบางอย่างภายในพื้นที่ของกิจกรรมของเขา ระหว่างฟังก์ชั่นประโยชน์ของวัตถุที่เขาเสนอ และฟังก์ชันความงามของพวกเขา มันคือลังเลระหว่างสมาธิและใช้มัน ฉันได้พยายามที่จะระบุด้วยคำว่า : หัตถการสัจนิยมกับศิลปินต่าง ๆ เช่น ปีเตอร์ โรมัน ,มาร์คดิออน แดน ปีเตอร์แมน และ niek แวน steeg ในใจเช่นเดียวกับมากกว่าหรือน้อยกว่า " ล้อเลียนเชิงธุรกิจ " ชอบอิงโกลด์สายการบินและ premiata ditta . ( ระยะเดียวกันอาจจะใช้สำหรับการบุกเบิกเช่นพานามาเรนโก และ จอห์น ลาธาม " ศิลปินจัดวางกลุ่ม " ) อะไรที่ศิลปินเหล่านี้มีเหมือนกันคือแบบจำลองของกิจกรรมมืออาชีพ กับแบบออกจากโลก ,เป็นอุปกรณ์การผลิตของศิลปะ เหล่านี้ทำให้เชื่อได้ว่าปรากฏการณ์ที่เลียนแบบเศรษฐกิจทั่วไป เป็นกรณีที่มีการอิงโกลด์สายการบิน servaas อิงค์ และ " มาร์ค kostabi สตูดิโอ " จะถูก จำกัด ให้สร้างแบบจําลอง ของ บริษัท สายการบิน ประมงและการประชุมเชิงปฏิบัติการการผลิต แต่ไม่มีการเรียนรู้ใด ๆ




35

ogical







โดยการปฏิบัติและบทเรียนจาก ทำดังนั้นจึงเป็น restncted เพื่อล้อเลียน เช่น มิติของศิลปะ ตัวอย่างของเลส พร้อม mades appartiennent เป็นมงด์ toutle ( พร้อม mades เป็นของ
ทุกคน ) บริษัท มุ่งหน้าไปตามสาย ฟิลิปป์ โทมัส มันต่างกันนิดหน่อย เขาไม่ได้มีเวลาที่จะดำเนินการในวิธีที่น่าเชื่อถือเป็นขั้นตอนที่สองเพราะโครงการหล่อลายเซ็นของเขาวิ่งออกมาจากไอน้ำบ้างหลังจาก feux หน้าซีด ( ไฟอ่อน ) ( 1990 ) นิทรรศการที่แหลมใน Bordeaux . แต่ฟิลิปโธมัส ' ระบบซึ่งในชิ้นผลิตจะลงนามโดยผู้ซื้อของพวกเขาหลั่งไฟบนเมฆ เชิงเศรษฐศาสตร์ที่หนุนความสัมพันธ์ระหว่างศิลปินและนักสะสมเป็นพวกหลงตัวเองรอบคอบมากขึ้นอยู่ที่รากของชิ้นที่แสดงโดย โดมินิค กอนซาเลซ ฟอร์สเตอร์ ที่อาร์คในปารีสและแหลมแต่ละเหล่านี้มีสำนักงานใน bordeaux5 ชีวประวัติที่มีไม่เกินนัด , ผู้เข้าชมมาเปิดเผยข้อเท็จจริงที่สำคัญในชีวิตของเขา มีมุมมองในชีวประวัติว่า จะ formalised โดย ศิลปินน้อย
ผ่านการให้บริการ ,ศิลปินเติมในรอยแตกในพันธะทางสังคม รูปแบบจึงได้เป็น " หน้ามองฉัน " นี่คือ คริสติน ฮิลเป้าหมายเจียมเนื้อเจียมตัว เมื่อเธอกลายเป็นที่เกี่ยวข้องในระดับล่างสุดของงาน ( นวดหน้าให้ส่องแสงรองเท้าทำงานที่ซุปเปอร์มาร์เก็ตด่วน , จัดการประชุมกลุ่มฯลฯ ) , ขับเคลื่อนโดยความกังวลที่เกิดจากความรู้สึกของการที่ไม่สามารถใช้ได้ .ผ่านน้อยท่าทางศิลปะเป็นเหมือนโครงการนางฟ้า ชุดของงานที่ดำเนินการอยู่ หรืออยู่ภายใต้ระบบเศรษฐกิจจริง เพื่ออดทนเป็นตะเข็บผ้าเชิงสัมพันธ์ Carsten ตะโกน สำหรับส่วนของเขากับการฝึกอบรมทางวิทยาศาสตร์ของเขาระดับสูงเพื่อการประดิษฐ์ของสถานการณ์และวัตถุที่เกี่ยวข้องกับพฤติกรรมมนุษย์ การคิดค้นยาที่ปลดปล่อยความรู้สึกรัก , ชุดพิสดารเพื่อวิทยาศาสตร์และการทดลอง คนอื่นๆ อย่าง เฮนรี่ และ เลียม บอนด์กิลลิกเป็นส่วนหนึ่งของเอกสารโครงการเริ่มต้นขึ้นในปี 1990 , ปรับการทำงานของบริบทที่ชัดเจน โดยกลายเป็นคุ้นเคยกับข้อมูลเพียงเป็น " ผ่าน " สำนักงานข่าว teleprinters พันธบัตรและกิลลิกจะเร่งไปยังสถานที่ที่สิ่งที่เกิดขึ้นในเวลาเดียวกันเป็นพวกเขา " เพื่อนร่วมงาน "และนำกลับภาพที่สมบูรณ์ออกจากซิงค์เมื่อ




36

เมื่อเทียบกับเกณฑ์ปกติของอาชีพที่ ในกรณีใด ๆ , พันธบัตรและกิลลิกอย่างเคร่งครัดใช้วิธีการผลิตสื่อกระแสหลัก อย่าง ปีเตอร์ โรมัน กับ บริษัท ของเขา และ niek แวน steeg ใส่ตัวเองในการทำงานของสถาปนิกโดยดำเนินการเองภายในโลกศิลปะบนพื้นฐานของค่าพารามิเตอร์ของ " โลก " ที่ต่างกันนั้น เหล่าศิลปินที่นี่แนะนำสัมพันธ์โลกภายใต้แนวคิดของลูกค้า สั่ง หรือ คณะกรรมการ และโครงการ เมื่อ ฟาบ hybert จัดแสดงที่พิพิธภัณฑ์ดาร์ modeme เดอลาวิลล์เดอปารีสในกุมภาพันธ์ 1995ทั้งหมดผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมจริง หรือคำอุปมาที่อยู่ในงานของเขาโดยตรงมาจากผู้ผลิต และจัดสรรเพื่อขายให้กับประชาชนผ่าน บริษัท ของเขา " คุณ " ( ไม่จำกัดความรับผิดชอบ ) เขาทำให้ผู้มองลำบากใจ โครงการนี้ ซึ่งเป็นเป็นลบออกจากกีโยม bijl illusionism เป็นจากการเลียนแบบของการค้าการค้ามุ่งปรารถนาในมิติของเศรษฐกิจ ผ่านกิจกรรมที่เกี่ยวข้องกับการนำเข้า - ส่งออกของเขาที่นั่งไปแอฟริกาเหนือ และการเปลี่ยนแปลงของพิพิธภัณฑ์ดาร์ modeme เดอลาวิลล์เดอปารีสในซุปเปอร์มาร์เก็ต hybert นิยามศิลปะเป็นหน้าที่ทางสังคมในหมู่คนอื่น ๆ , การย่อยอาหารถาวร " ข้อมูล "ซึ่งวัตถุประสงค์คือการค้นพบ " ความปรารถนาแรกที่ประธานในการผลิตวัตถุ " .

วิธีการครอบครองแกลลอรี่
การแลกเปลี่ยนที่เกิดขึ้นระหว่างผู้คนในหอศิลป์ หรือพิพิธภัณฑ์อวกาศ , เปิดออกเพื่อจะเป็นโอกาสที่จะแสดงเป็น เรื่องวัตถุดิบสำหรับทำงานศิลปะ เปิดมักจะเป็นส่วนหนึ่งในนิทรรศการการตั้งค่าและรูปแบบของการหมุนเวียนงานในอุดมคติ