- ข้อความ
- ประวัติศาสตร์
Sanskrit drama emerges in fragments
Sanskrit drama emerges in fragments and short pieces beginning in the first century, CE, and continuing to the tenth century.
The most commonly read and performed examples of Sanskrit drama include plays by Bhasa, Shudraka, and, especially, Kalidasa. The work of all three of these playwrights comes within the first three or four centuries of the tradition.
The plays often concern the exploits of the kings and heroes of history. As with the Greek tragedies, ‘historical’ figures of Sanskrit drama include mythical persons and the subjects of epic poetry. Supernatural beings of several varieties play important roles in the stories of Sanskrit drama. Important characters in Sanskrit dramas also come from the middle and lower classes, including soldiers, merchants, and hermits and sages. Of the two principal types of dramas, the Nataka plays feature stories about kings and divine beings. The Prakarana plays concern stories that revolve around middle-class characters.
With very, very few exceptions, the three hundred, or so, Sanskrit dramas that we have end happily, with conflicts comfortably resolved. The king and his wife are reunited. The king discovers a son. The girl’s discovery of her royal or divine parentage clears the way to marry into the royal family. Even an exception like Bhasa’s Urubhangam, which concludes with the morose death of its protagonist, does not affirm the sense of futility or the nihilistic worldview that figures so prominently in Greek tragedy. Sanskrit drama consistently regards existence as orderly and predictable. Conflict in the plays occurs as individuals make attempts to act outside of an order sustained, if not established, by divine forces, and all such attempts are redirected so as to bring characters back into their ordained places. Even so, the plays are not necessarily predictable, since the characters themselves don’t always realize exactly what their ordained places are until they suddenly occupy them. The king and his wife are supposed to be together. The king is supposed to have a son. The girl was royalty all along.
The action of Sanskrit dramas includes precious little action. Most often, the potentially exciting moments of a drama occur offstage and are related to characters onstage by way of messengers, letters, or eye-witnesses who can see what is happening out of view of the other characters (and out of the view of the audience). Although the plots commonly involve battles, kidnappings, flying demons, and rampaging elephants, what we get onstage in a Sanskrit drama is dialogue about kidnappings and elephants, and so forth. Nevertheless, as in many other dramatic traditions around the world, Sanskrit drama creates and sustains tension through the plans that characters lay in dialogue with each other, the obstacles that arise to prevent those plans from coming to fruition, and the ways that characters maneuver to accomplish their aims, anyway.
The dialogue of Sanskrit drama consists of both verse and prose. Within a single, unified speech, a character may slip out of prose and into verse and back into prose several times. Dense with figurative speech and imagery, the verses demonstrate the playwright’s poetic skill. Because the the verse in his play Shakuntala, the playwright Kalidasa, for instance, is, perhaps, regarded in India more as a poet than as a dramatist.
Besides the dramatic literature that survive from the period, the tradition of Sanskrit theatre gives us some practical information about play performance and also a theory about how we experience theatre.
The Natyashastra, an encyclopedic volume dating from between the first and fourth centuries, CE, touches on almost every practical aspect of theatrical art, and it speculates in a theoretical-philosophical way about how theatre affects an audience. The concept it dubs rasa is still essential to Indian aesthetics.
The following unit examines the work of the best-known Sanskrit playwrights, provides an overview of some representative portions of the Natyashastra, and offers an approach to the complex idea that is rasa.
The Natyashastra
Bhasa
Kalidasa
Shudraka
The Sanskrit Prologue
In production, performances were preceded by elaborate preliminary rituals, collectively known as purvaranga. The one element of these rites commonly documented by the play scripts themselves is the nandi, a kind of opening prayer consisting of several lines of verse that acknowledge divine authority over the space and time of the production. Most often, Shiva is the subject of the nandi. The first piece of text in most Sanskrit plays, then, is the nandi.
What generally follows the nandi is a dramatic prologue, involving a short conversation between the production’s director and an actor or other member of the performing troupe. These brief conversations serve to introduce the title and author of the play, and may also preview the major themes of the play to follow. Bhasa’s prologues tend to be very brief and formulaic. As an example, the prologue of his play Karnabharam consists entirely of the following:
Stage-manager. With these words, my lords and gentlemen, I have to announce to you—But what is that? I thought I heard a noise just as I was to make my anouncement. Well, I must see what it is.
(Voice behind the scene.) Ho there, take word to his Highness the King of the Angas.
Stage-manager. Good, I understand. A flurried servitor with folded hands brings word to Karna at Duryodhana’s behest that the battle grows tumultuous. (Exit.)
(translation by A. C. Woolner and Lakshman Sarup)
The prologues of Kalidasa, on the other hand, tend to be more elaborate and thematic. In the prologue to Shakuntala, the director calls an actress to the stage to sing an introductory song for the performance. The song is so lovely that by the time the actress has finished, the director has forgotten what play the troupe is to present. The prologue here previews the themes of (weak) memory and reminders that move the play.
As a device, the prologue of Sanskrit dramas provides an interface between the audience and the play. In the brief prologue from Bhasa’s Karnabharam included above, the ‘stage-manager’ speaks directly to the assembled audience and, then, hears Duryodhana’s messenger speaking from an area behind the stage. For the stage-manager whose company is producing the performance, the audience to whom the stage-manager speaks is a real audience. For the ‘stage-manager’ who is a character in Bhasa’s play, Duryodhana’s messenger is real. The stage-manager, then, occupies a space in between the world of the audience and the world of the play, and he brings the two world’s together in the way he interacts with audience and play.
We might say that the stage-manager in the prologues of Sanskrit dramas serves to facilitate the audience’s transition from their real world into the pretend world of the performance. Perhaps, the stage-manager helps audiences ‘suspend their disbelief’, so as to engage more fully with the world of the play.
However, such a superficial reading of the prologues and of the stage-manager ignores the fundamentally theatrical worldview that pervades India, as articulated in the Bhagavad Gita.
Further Reading
Miller, Barbara Stoller, ed. Theatre of Memory: The Plays of Kalidasa. New York: Columbia University Press, 1984.
The most commonly read and performed examples of Sanskrit drama include plays by Bhasa, Shudraka, and, especially, Kalidasa. The work of all three of these playwrights comes within the first three or four centuries of the tradition.
The plays often concern the exploits of the kings and heroes of history. As with the Greek tragedies, ‘historical’ figures of Sanskrit drama include mythical persons and the subjects of epic poetry. Supernatural beings of several varieties play important roles in the stories of Sanskrit drama. Important characters in Sanskrit dramas also come from the middle and lower classes, including soldiers, merchants, and hermits and sages. Of the two principal types of dramas, the Nataka plays feature stories about kings and divine beings. The Prakarana plays concern stories that revolve around middle-class characters.
With very, very few exceptions, the three hundred, or so, Sanskrit dramas that we have end happily, with conflicts comfortably resolved. The king and his wife are reunited. The king discovers a son. The girl’s discovery of her royal or divine parentage clears the way to marry into the royal family. Even an exception like Bhasa’s Urubhangam, which concludes with the morose death of its protagonist, does not affirm the sense of futility or the nihilistic worldview that figures so prominently in Greek tragedy. Sanskrit drama consistently regards existence as orderly and predictable. Conflict in the plays occurs as individuals make attempts to act outside of an order sustained, if not established, by divine forces, and all such attempts are redirected so as to bring characters back into their ordained places. Even so, the plays are not necessarily predictable, since the characters themselves don’t always realize exactly what their ordained places are until they suddenly occupy them. The king and his wife are supposed to be together. The king is supposed to have a son. The girl was royalty all along.
The action of Sanskrit dramas includes precious little action. Most often, the potentially exciting moments of a drama occur offstage and are related to characters onstage by way of messengers, letters, or eye-witnesses who can see what is happening out of view of the other characters (and out of the view of the audience). Although the plots commonly involve battles, kidnappings, flying demons, and rampaging elephants, what we get onstage in a Sanskrit drama is dialogue about kidnappings and elephants, and so forth. Nevertheless, as in many other dramatic traditions around the world, Sanskrit drama creates and sustains tension through the plans that characters lay in dialogue with each other, the obstacles that arise to prevent those plans from coming to fruition, and the ways that characters maneuver to accomplish their aims, anyway.
The dialogue of Sanskrit drama consists of both verse and prose. Within a single, unified speech, a character may slip out of prose and into verse and back into prose several times. Dense with figurative speech and imagery, the verses demonstrate the playwright’s poetic skill. Because the the verse in his play Shakuntala, the playwright Kalidasa, for instance, is, perhaps, regarded in India more as a poet than as a dramatist.
Besides the dramatic literature that survive from the period, the tradition of Sanskrit theatre gives us some practical information about play performance and also a theory about how we experience theatre.
The Natyashastra, an encyclopedic volume dating from between the first and fourth centuries, CE, touches on almost every practical aspect of theatrical art, and it speculates in a theoretical-philosophical way about how theatre affects an audience. The concept it dubs rasa is still essential to Indian aesthetics.
The following unit examines the work of the best-known Sanskrit playwrights, provides an overview of some representative portions of the Natyashastra, and offers an approach to the complex idea that is rasa.
The Natyashastra
Bhasa
Kalidasa
Shudraka
The Sanskrit Prologue
In production, performances were preceded by elaborate preliminary rituals, collectively known as purvaranga. The one element of these rites commonly documented by the play scripts themselves is the nandi, a kind of opening prayer consisting of several lines of verse that acknowledge divine authority over the space and time of the production. Most often, Shiva is the subject of the nandi. The first piece of text in most Sanskrit plays, then, is the nandi.
What generally follows the nandi is a dramatic prologue, involving a short conversation between the production’s director and an actor or other member of the performing troupe. These brief conversations serve to introduce the title and author of the play, and may also preview the major themes of the play to follow. Bhasa’s prologues tend to be very brief and formulaic. As an example, the prologue of his play Karnabharam consists entirely of the following:
Stage-manager. With these words, my lords and gentlemen, I have to announce to you—But what is that? I thought I heard a noise just as I was to make my anouncement. Well, I must see what it is.
(Voice behind the scene.) Ho there, take word to his Highness the King of the Angas.
Stage-manager. Good, I understand. A flurried servitor with folded hands brings word to Karna at Duryodhana’s behest that the battle grows tumultuous. (Exit.)
(translation by A. C. Woolner and Lakshman Sarup)
The prologues of Kalidasa, on the other hand, tend to be more elaborate and thematic. In the prologue to Shakuntala, the director calls an actress to the stage to sing an introductory song for the performance. The song is so lovely that by the time the actress has finished, the director has forgotten what play the troupe is to present. The prologue here previews the themes of (weak) memory and reminders that move the play.
As a device, the prologue of Sanskrit dramas provides an interface between the audience and the play. In the brief prologue from Bhasa’s Karnabharam included above, the ‘stage-manager’ speaks directly to the assembled audience and, then, hears Duryodhana’s messenger speaking from an area behind the stage. For the stage-manager whose company is producing the performance, the audience to whom the stage-manager speaks is a real audience. For the ‘stage-manager’ who is a character in Bhasa’s play, Duryodhana’s messenger is real. The stage-manager, then, occupies a space in between the world of the audience and the world of the play, and he brings the two world’s together in the way he interacts with audience and play.
We might say that the stage-manager in the prologues of Sanskrit dramas serves to facilitate the audience’s transition from their real world into the pretend world of the performance. Perhaps, the stage-manager helps audiences ‘suspend their disbelief’, so as to engage more fully with the world of the play.
However, such a superficial reading of the prologues and of the stage-manager ignores the fundamentally theatrical worldview that pervades India, as articulated in the Bhagavad Gita.
Further Reading
Miller, Barbara Stoller, ed. Theatre of Memory: The Plays of Kalidasa. New York: Columbia University Press, 1984.
0/5000
Sanskrit drama emerges in fragments and short pieces beginning in the first century, CE, and continuing to the tenth century.The most commonly read and performed examples of Sanskrit drama include plays by Bhasa, Shudraka, and, especially, Kalidasa. The work of all three of these playwrights comes within the first three or four centuries of the tradition.The plays often concern the exploits of the kings and heroes of history. As with the Greek tragedies, ‘historical’ figures of Sanskrit drama include mythical persons and the subjects of epic poetry. Supernatural beings of several varieties play important roles in the stories of Sanskrit drama. Important characters in Sanskrit dramas also come from the middle and lower classes, including soldiers, merchants, and hermits and sages. Of the two principal types of dramas, the Nataka plays feature stories about kings and divine beings. The Prakarana plays concern stories that revolve around middle-class characters.With very, very few exceptions, the three hundred, or so, Sanskrit dramas that we have end happily, with conflicts comfortably resolved. The king and his wife are reunited. The king discovers a son. The girl’s discovery of her royal or divine parentage clears the way to marry into the royal family. Even an exception like Bhasa’s Urubhangam, which concludes with the morose death of its protagonist, does not affirm the sense of futility or the nihilistic worldview that figures so prominently in Greek tragedy. Sanskrit drama consistently regards existence as orderly and predictable. Conflict in the plays occurs as individuals make attempts to act outside of an order sustained, if not established, by divine forces, and all such attempts are redirected so as to bring characters back into their ordained places. Even so, the plays are not necessarily predictable, since the characters themselves don’t always realize exactly what their ordained places are until they suddenly occupy them. The king and his wife are supposed to be together. The king is supposed to have a son. The girl was royalty all along.The action of Sanskrit dramas includes precious little action. Most often, the potentially exciting moments of a drama occur offstage and are related to characters onstage by way of messengers, letters, or eye-witnesses who can see what is happening out of view of the other characters (and out of the view of the audience). Although the plots commonly involve battles, kidnappings, flying demons, and rampaging elephants, what we get onstage in a Sanskrit drama is dialogue about kidnappings and elephants, and so forth. Nevertheless, as in many other dramatic traditions around the world, Sanskrit drama creates and sustains tension through the plans that characters lay in dialogue with each other, the obstacles that arise to prevent those plans from coming to fruition, and the ways that characters maneuver to accomplish their aims, anyway.The dialogue of Sanskrit drama consists of both verse and prose. Within a single, unified speech, a character may slip out of prose and into verse and back into prose several times. Dense with figurative speech and imagery, the verses demonstrate the playwright’s poetic skill. Because the the verse in his play Shakuntala, the playwright Kalidasa, for instance, is, perhaps, regarded in India more as a poet than as a dramatist.Besides the dramatic literature that survive from the period, the tradition of Sanskrit theatre gives us some practical information about play performance and also a theory about how we experience theatre.The Natyashastra, an encyclopedic volume dating from between the first and fourth centuries, CE, touches on almost every practical aspect of theatrical art, and it speculates in a theoretical-philosophical way about how theatre affects an audience. The concept it dubs rasa is still essential to Indian aesthetics.The following unit examines the work of the best-known Sanskrit playwrights, provides an overview of some representative portions of the Natyashastra, and offers an approach to the complex idea that is rasa.The NatyashastraBhasaKalidasaShudrakaThe Sanskrit PrologueIn production, performances were preceded by elaborate preliminary rituals, collectively known as purvaranga. The one element of these rites commonly documented by the play scripts themselves is the nandi, a kind of opening prayer consisting of several lines of verse that acknowledge divine authority over the space and time of the production. Most often, Shiva is the subject of the nandi. The first piece of text in most Sanskrit plays, then, is the nandi.What generally follows the nandi is a dramatic prologue, involving a short conversation between the production’s director and an actor or other member of the performing troupe. These brief conversations serve to introduce the title and author of the play, and may also preview the major themes of the play to follow. Bhasa’s prologues tend to be very brief and formulaic. As an example, the prologue of his play Karnabharam consists entirely of the following:Stage-manager. With these words, my lords and gentlemen, I have to announce to you—But what is that? I thought I heard a noise just as I was to make my anouncement. Well, I must see what it is.(Voice behind the scene.) Ho there, take word to his Highness the King of the Angas.Stage-manager. Good, I understand. A flurried servitor with folded hands brings word to Karna at Duryodhana’s behest that the battle grows tumultuous. (Exit.)(translation by A. C. Woolner and Lakshman Sarup)The prologues of Kalidasa, on the other hand, tend to be more elaborate and thematic. In the prologue to Shakuntala, the director calls an actress to the stage to sing an introductory song for the performance. The song is so lovely that by the time the actress has finished, the director has forgotten what play the troupe is to present. The prologue here previews the themes of (weak) memory and reminders that move the play.As a device, the prologue of Sanskrit dramas provides an interface between the audience and the play. In the brief prologue from Bhasa’s Karnabharam included above, the ‘stage-manager’ speaks directly to the assembled audience and, then, hears Duryodhana’s messenger speaking from an area behind the stage. For the stage-manager whose company is producing the performance, the audience to whom the stage-manager speaks is a real audience. For the ‘stage-manager’ who is a character in Bhasa’s play, Duryodhana’s messenger is real. The stage-manager, then, occupies a space in between the world of the audience and the world of the play, and he brings the two world’s together in the way he interacts with audience and play.
We might say that the stage-manager in the prologues of Sanskrit dramas serves to facilitate the audience’s transition from their real world into the pretend world of the performance. Perhaps, the stage-manager helps audiences ‘suspend their disbelief’, so as to engage more fully with the world of the play.
However, such a superficial reading of the prologues and of the stage-manager ignores the fundamentally theatrical worldview that pervades India, as articulated in the Bhagavad Gita.
Further Reading
Miller, Barbara Stoller, ed. Theatre of Memory: The Plays of Kalidasa. New York: Columbia University Press, 1984.
We might say that the stage-manager in the prologues of Sanskrit dramas serves to facilitate the audience’s transition from their real world into the pretend world of the performance. Perhaps, the stage-manager helps audiences ‘suspend their disbelief’, so as to engage more fully with the world of the play.
However, such a superficial reading of the prologues and of the stage-manager ignores the fundamentally theatrical worldview that pervades India, as articulated in the Bhagavad Gita.
Further Reading
Miller, Barbara Stoller, ed. Theatre of Memory: The Plays of Kalidasa. New York: Columbia University Press, 1984.
การแปล กรุณารอสักครู่..
ละครแซนโผล่ออกมาในชิ้นส่วนและชิ้นสั้นเริ่มต้นในศตวรรษแรก, CE, และต่อเนื่องเพื่อศตวรรษที่สิบ.
อ่านมากที่สุดและดำเนินการตัวอย่างของละครสันสกฤตรวมถึงการเล่นโดยบาห์ซา, Shudraka และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Kalidasa การทำงานของทั้งสามของนักเขียนบทละครเหล่านี้มาในครั้งแรกสามหรือสี่ศตวรรษของประเพณี. ละครมักจะเกี่ยวข้องกับพฤติกรรมของพระมหากษัตริย์และวีรบุรุษของประวัติศาสตร์ เช่นเดียวกับโศกนาฏกรรมกรีกตัวเลข 'ประวัติศาสตร์ของละครสันสกฤตรวมถึงบุคคลที่เป็นตำนานและเรื่องของบทกวีมหากาพย์ สิ่งมีชีวิตเหนือธรรมชาติของหลายพันธุ์มีบทบาทสำคัญในเรื่องของละครสันสกฤต ตัวละครสำคัญในละครสันสกฤตยังมาจากกลางและต่ำกว่าชั้นเรียนรวมทั้งทหารพ่อค้าและฤาษีและปราชญ์ ของทั้งสองประเภทหลักของละครที่เล่น Nataka เรื่องเด่นเกี่ยวกับพระมหากษัตริย์และสิ่งมีชีวิตที่พระเจ้า Prakarana เล่นเรื่องราวความกังวลที่หมุนรอบตัวละครของชนชั้นกลาง. ด้วยมากไม่กี่ข้อยกเว้นมากสามร้อยหรือเพื่อให้ละครสันสกฤตว่าเรามีจุดสิ้นสุดอย่างมีความสุขกับการแก้ไขความขัดแย้งได้อย่างสะดวกสบาย พระมหากษัตริย์และภรรยาของเขาจะกลับมารวมตัว กษัตริย์ค้นพบลูกชาย การค้นพบของหญิงสาวของบิดามารดาของเธอพระเจ้าหรือพระราชล้างวิธีการที่จะแต่งงานเข้าไปในพระราชวงศ์ แม้จะมีข้อยกเว้นเช่นของบาห์ซา Urubhangam ซึ่งจบลงด้วยการตายของตัวเอกอารมณ์ไม่ดีที่ไม่ได้ยืนยันความรู้สึกของการไม่ได้ผลหรือมุมมองที่พวกทำลายตัวเลขเพื่อให้เด่นชัดในโศกนาฏกรรมกรีก แซนดราม่าอย่างต่อเนื่องนับถือดำรงอยู่ในฐานะที่เป็นระเบียบและสามารถคาดเดา ความขัดแย้งในบทละครที่เกิดขึ้นเป็นบุคคลที่ทำให้ความพยายามที่จะทำหน้าที่ด้านนอกของการสั่งซื้อสินค้าอย่างต่อเนื่องหากไม่ได้รับการจัดตั้งขึ้นโดยกองกำลังของพระเจ้าและความพยายามดังกล่าวทั้งหมดจะถูกเปลี่ยนเส้นทางเพื่อที่จะนำตัวละครที่กลับเข้ามาในสถานที่ของพวกเขาบวช ดังนั้นแม้ละครจะไม่สามารถคาดเดาจำเป็นเนื่องจากตัวละครที่ตัวเองไม่เคยตระหนักว่าสถานที่บวชของพวกเขาจนกว่าพวกเขาก็ครอบครองพวกเขา พระมหากษัตริย์และภรรยาของเขาควรจะได้อยู่ด้วยกัน กษัตริย์ควรจะมีบุตร หญิงสาวที่ถูกเจ้านายตลอด. การกระทำของละครสันสกฤตรวมถึงการกระทำเล็ก ๆ น้อย ๆ ที่มีค่า ส่วนใหญ่มักจะช่วงเวลาที่น่าตื่นเต้นอาจเกิดขึ้นจากละครเกิดขึ้นเวทีและมีความสัมพันธ์กับตัวละครบนเวทีโดยวิธีการสื่อสารตัวอักษรหรือตาพยานที่สามารถมองเห็นสิ่งที่เกิดขึ้นจากมุมมองของตัวละครอื่น ๆ (และออกจากมุมมองของ ผู้ชม) แม้ว่าแปลงทั่วไปที่เกี่ยวข้องกับการต่อสู้, การลักพาตัวปีศาจบินและช้างอาละวาดสิ่งที่เราได้รับบนเวทีในละครสันสกฤตคือการสนทนาเกี่ยวกับการลักพาตัวและช้างและอื่น ๆ อย่างไรก็ตามในหลายประเพณีละครอื่น ๆ ทั่วโลกละครสันสกฤตสร้างและค้ำจุนความตึงเครียดผ่านแผนว่าตัวละครที่อยู่ในการเจรจากับแต่ละอื่น ๆ อุปสรรคที่เกิดขึ้นเพื่อป้องกันไม่ให้แผนเหล่านั้นมาจากเพื่อการบรรลุผลและวิธีการที่ตัวละครที่จัดทำเพื่อ บรรลุจุดมุ่งหมายของพวกเขาต่อไป. บทสนทนาของละครสันสกฤตประกอบด้วยทั้งร้อยแก้วและร้อยกรอง ภายในเดียวพูดแบบครบวงจรเป็นตัวละครที่อาจลื่นออกจากร้อยแก้วและเข้าไปในบทกวีและกลับเข้ามาในหลายครั้งร้อยแก้ว หนาแน่นไปด้วยคำพูดที่เป็นรูปเป็นร่างและภาพข้อที่แสดงให้เห็นถึงทักษะบทกวีของนักเขียนบทละคร เพราะข้อในการเล่นของเขา Shakuntala นักเขียนบทละคร Kalidasa ตัวอย่างเช่นจะอาจจะได้รับการยกย่องในอินเดียมากขึ้นเป็นกวีมากกว่าที่จะเป็นนักเขียนบทละครที่. นอกจากวรรณกรรมละครที่มีชีวิตรอดจากช่วงประเพณีของโรงละครแซนจะช่วยให้เรามี ข้อมูลที่เป็นประโยชน์เกี่ยวกับประสิทธิภาพของการเล่นและทฤษฎีเกี่ยวกับวิธีการที่เราได้สัมผัสกับโรงละคร. Natyashastra, ปริมาณสารานุกรมตั้งแต่ระหว่างศตวรรษที่แรกและที่สี่, CE, สัมผัสกับเกือบทุกแง่มุมในทางปฏิบัติของศิลปะการแสดงละครและก็ไม่มีผลตอบแทนในทางทฤษฎีปรัชญา วิธีการเกี่ยวกับวิธีการที่โรงละครมีผลกระทบต่อผู้ชม แนวคิดมัน dubs รสายังคงเป็นสิ่งจำเป็นเพื่อความสวยงามอินเดีย. หน่วยต่อไปจะตรวจสอบการทำงานของที่รู้จักกันดีนักเขียนบทละครภาษาสันสกฤตที่ให้ภาพรวมของบางส่วนที่เป็นตัวแทนของ Natyashastra ที่และมีวิธีการที่จะเป็นความคิดที่ซับซ้อนที่รสา. Natyashastra บาห์ซาKalidasa Shudraka แซนสอารัมภบทในการผลิต, การแสดงถูกนำหน้าด้วยพิธีกรรมเบื้องต้นซับซ้อนเรียกว่า purvaranga องค์ประกอบหนึ่งของพิธีกรรมเหล่านี้เอกสารทั่วไปโดยสคริปต์การเล่นของตัวเองเป็น Nandi ชนิดของการเปิดการสวดมนต์ซึ่งประกอบด้วยหลายบรรทัดของบทกวีที่ยอมรับอำนาจของพระเจ้ามากกว่าพื้นที่และเวลาของการผลิตที่ ส่วนใหญ่มักจะพระอิศวรเป็นเรื่องของ Nandi ที่ ชิ้นแรกของข้อความในภาษาสันสกฤตเล่นส่วนใหญ่แล้วเป็น Nandi. อะไรโดยทั่วไปดังนี้ Nandi เป็นบทละครที่เกี่ยวข้องกับการสนทนาสั้น ๆ ระหว่างผู้อำนวยการผลิตและเป็นนักแสดงหรือสมาชิกอื่น ๆ ของคณะดำเนินการ การสนทนาสั้น ๆ เหล่านี้ให้บริการที่จะแนะนำชื่อและผู้เล่นและยังสามารถดูตัวอย่างประเด็นหลักของการเล่นที่จะปฏิบัติตาม prologues บาห์ซามีแนวโน้มที่จะมากสั้นและ formulaic ตัวอย่างเช่นบทของการเล่นของเขา Karnabharam ประกอบด้วยทั้งหมดต่อไปนี้: เวทีผู้จัดการ ด้วยคำเหล่านี้เจ้านายของฉันและสุภาพบุรุษฉันต้องประกาศให้คุณ แต่สิ่งที่? ฉันคิดว่าฉันได้ยินเสียงเช่นเดียวกับผมคือการทำให้ anouncement ของฉัน ดีฉันต้องดูว่ามันคืออะไร. (Voice ที่อยู่เบื้องหลังฉาก.) โฮมีการใช้คำพูดของเขาสมเด็จพระมหากษัตริย์ของ Angas. เวทีผู้จัดการ ดีที่ผมเข้าใจ ลูกน้องลุกลนด้วยมือพับนำคำกรรณะตามคำสั่ง Duryodhana ที่การสู้รบเติบโตป่วน (ทางออก.) (แปลโดย AC Woolner และ Lakshman Sarup) prologues ของ Kalidasa ในมืออื่น ๆ ที่มีแนวโน้มที่จะซับซ้อนมากขึ้นและใจ ในคำนำไป Shakuntala ผู้อำนวยการเรียกร้องนักแสดงขึ้นมาบนเวทีเพื่อร้องเพลงเบื้องต้นสำหรับการทำงาน เพลงจึงเป็นที่น่ารักที่ตามเวลาที่นักแสดงหญิงที่ได้เสร็จสิ้นการผู้อำนวยการได้ลืมสิ่งที่เล่นเป็นคณะที่จะนำเสนอ เปิดฉากที่นี่ตัวอย่างรูปแบบของ (อ่อนแอ) หน่วยความจำและการแจ้งเตือนที่ย้ายไปเล่น. ในฐานะที่เป็นอุปกรณ์ของบทละครภาษาสันสกฤตมีอินเตอร์เฟซระหว่างผู้ชมและการเล่นที่ ในบทสั้น ๆ จาก Karnabharam บาห์ซารวมถึงข้างต้น 'เวทีผู้จัดการพูดโดยตรงกับผู้ชมการประกอบและจากนั้นได้ยินเสียงของผู้ส่งสาร Duryodhana พูดจากบริเวณด้านหลังเวที สำหรับขั้นตอนการจัดการซึ่ง บริษัท คือการผลิตการปฏิบัติงานของผู้ชมซึ่งขั้นตอนที่ผู้จัดการพูดเป็นผู้ชมที่แท้จริง สำหรับ 'เวทีผู้จัดการที่เป็นตัวละครในการเล่นบาห์ซาของสาร Duryodhana เป็นจริง ขั้นตอนที่ผู้จัดการแล้วพื้นที่ในระหว่างโลกของผู้ชมและโลกของการเล่นและเขาจะนำทั้งสองของโลกร่วมกันในวิธีการที่เขามีปฏิสัมพันธ์กับผู้ชมและการเล่น. เราอาจจะพูดได้ว่าขั้นตอนผู้จัดการ prologues ละครสันสกฤตทำหน้าที่ในการอำนวยความสะดวกในการเปลี่ยนแปลงของผู้ชมจากโลกจริงของพวกเขาเข้าสู่โลกหลอกของประสิทธิภาพการทำงาน บางทีอาจจะเป็นขั้นตอนการจัดการจะช่วยให้ผู้ชมระงับการปฏิเสธศรัทธาของพวกเขาเพื่อที่จะมีส่วนร่วมมากขึ้นอย่างเต็มที่กับโลกของการเล่น. แต่อย่างไรก็ตามยังมีการอ่านผิวเผินของ prologues และขั้นตอนผู้จัดการละเว้นมุมมองการแสดงละครพื้นฐานที่ขจรขจายอินเดีย ขณะที่ก้องอยู่ในภควัทคีตา. อ่านเพิ่มเติมมิลเลอร์บาร์บาราโตเอ็ด โรงละครแห่งความทรงจำ: บทละครของ Kalidasa นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยโคลัมเบีย 1984
อ่านมากที่สุดและดำเนินการตัวอย่างของละครสันสกฤตรวมถึงการเล่นโดยบาห์ซา, Shudraka และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Kalidasa การทำงานของทั้งสามของนักเขียนบทละครเหล่านี้มาในครั้งแรกสามหรือสี่ศตวรรษของประเพณี. ละครมักจะเกี่ยวข้องกับพฤติกรรมของพระมหากษัตริย์และวีรบุรุษของประวัติศาสตร์ เช่นเดียวกับโศกนาฏกรรมกรีกตัวเลข 'ประวัติศาสตร์ของละครสันสกฤตรวมถึงบุคคลที่เป็นตำนานและเรื่องของบทกวีมหากาพย์ สิ่งมีชีวิตเหนือธรรมชาติของหลายพันธุ์มีบทบาทสำคัญในเรื่องของละครสันสกฤต ตัวละครสำคัญในละครสันสกฤตยังมาจากกลางและต่ำกว่าชั้นเรียนรวมทั้งทหารพ่อค้าและฤาษีและปราชญ์ ของทั้งสองประเภทหลักของละครที่เล่น Nataka เรื่องเด่นเกี่ยวกับพระมหากษัตริย์และสิ่งมีชีวิตที่พระเจ้า Prakarana เล่นเรื่องราวความกังวลที่หมุนรอบตัวละครของชนชั้นกลาง. ด้วยมากไม่กี่ข้อยกเว้นมากสามร้อยหรือเพื่อให้ละครสันสกฤตว่าเรามีจุดสิ้นสุดอย่างมีความสุขกับการแก้ไขความขัดแย้งได้อย่างสะดวกสบาย พระมหากษัตริย์และภรรยาของเขาจะกลับมารวมตัว กษัตริย์ค้นพบลูกชาย การค้นพบของหญิงสาวของบิดามารดาของเธอพระเจ้าหรือพระราชล้างวิธีการที่จะแต่งงานเข้าไปในพระราชวงศ์ แม้จะมีข้อยกเว้นเช่นของบาห์ซา Urubhangam ซึ่งจบลงด้วยการตายของตัวเอกอารมณ์ไม่ดีที่ไม่ได้ยืนยันความรู้สึกของการไม่ได้ผลหรือมุมมองที่พวกทำลายตัวเลขเพื่อให้เด่นชัดในโศกนาฏกรรมกรีก แซนดราม่าอย่างต่อเนื่องนับถือดำรงอยู่ในฐานะที่เป็นระเบียบและสามารถคาดเดา ความขัดแย้งในบทละครที่เกิดขึ้นเป็นบุคคลที่ทำให้ความพยายามที่จะทำหน้าที่ด้านนอกของการสั่งซื้อสินค้าอย่างต่อเนื่องหากไม่ได้รับการจัดตั้งขึ้นโดยกองกำลังของพระเจ้าและความพยายามดังกล่าวทั้งหมดจะถูกเปลี่ยนเส้นทางเพื่อที่จะนำตัวละครที่กลับเข้ามาในสถานที่ของพวกเขาบวช ดังนั้นแม้ละครจะไม่สามารถคาดเดาจำเป็นเนื่องจากตัวละครที่ตัวเองไม่เคยตระหนักว่าสถานที่บวชของพวกเขาจนกว่าพวกเขาก็ครอบครองพวกเขา พระมหากษัตริย์และภรรยาของเขาควรจะได้อยู่ด้วยกัน กษัตริย์ควรจะมีบุตร หญิงสาวที่ถูกเจ้านายตลอด. การกระทำของละครสันสกฤตรวมถึงการกระทำเล็ก ๆ น้อย ๆ ที่มีค่า ส่วนใหญ่มักจะช่วงเวลาที่น่าตื่นเต้นอาจเกิดขึ้นจากละครเกิดขึ้นเวทีและมีความสัมพันธ์กับตัวละครบนเวทีโดยวิธีการสื่อสารตัวอักษรหรือตาพยานที่สามารถมองเห็นสิ่งที่เกิดขึ้นจากมุมมองของตัวละครอื่น ๆ (และออกจากมุมมองของ ผู้ชม) แม้ว่าแปลงทั่วไปที่เกี่ยวข้องกับการต่อสู้, การลักพาตัวปีศาจบินและช้างอาละวาดสิ่งที่เราได้รับบนเวทีในละครสันสกฤตคือการสนทนาเกี่ยวกับการลักพาตัวและช้างและอื่น ๆ อย่างไรก็ตามในหลายประเพณีละครอื่น ๆ ทั่วโลกละครสันสกฤตสร้างและค้ำจุนความตึงเครียดผ่านแผนว่าตัวละครที่อยู่ในการเจรจากับแต่ละอื่น ๆ อุปสรรคที่เกิดขึ้นเพื่อป้องกันไม่ให้แผนเหล่านั้นมาจากเพื่อการบรรลุผลและวิธีการที่ตัวละครที่จัดทำเพื่อ บรรลุจุดมุ่งหมายของพวกเขาต่อไป. บทสนทนาของละครสันสกฤตประกอบด้วยทั้งร้อยแก้วและร้อยกรอง ภายในเดียวพูดแบบครบวงจรเป็นตัวละครที่อาจลื่นออกจากร้อยแก้วและเข้าไปในบทกวีและกลับเข้ามาในหลายครั้งร้อยแก้ว หนาแน่นไปด้วยคำพูดที่เป็นรูปเป็นร่างและภาพข้อที่แสดงให้เห็นถึงทักษะบทกวีของนักเขียนบทละคร เพราะข้อในการเล่นของเขา Shakuntala นักเขียนบทละคร Kalidasa ตัวอย่างเช่นจะอาจจะได้รับการยกย่องในอินเดียมากขึ้นเป็นกวีมากกว่าที่จะเป็นนักเขียนบทละครที่. นอกจากวรรณกรรมละครที่มีชีวิตรอดจากช่วงประเพณีของโรงละครแซนจะช่วยให้เรามี ข้อมูลที่เป็นประโยชน์เกี่ยวกับประสิทธิภาพของการเล่นและทฤษฎีเกี่ยวกับวิธีการที่เราได้สัมผัสกับโรงละคร. Natyashastra, ปริมาณสารานุกรมตั้งแต่ระหว่างศตวรรษที่แรกและที่สี่, CE, สัมผัสกับเกือบทุกแง่มุมในทางปฏิบัติของศิลปะการแสดงละครและก็ไม่มีผลตอบแทนในทางทฤษฎีปรัชญา วิธีการเกี่ยวกับวิธีการที่โรงละครมีผลกระทบต่อผู้ชม แนวคิดมัน dubs รสายังคงเป็นสิ่งจำเป็นเพื่อความสวยงามอินเดีย. หน่วยต่อไปจะตรวจสอบการทำงานของที่รู้จักกันดีนักเขียนบทละครภาษาสันสกฤตที่ให้ภาพรวมของบางส่วนที่เป็นตัวแทนของ Natyashastra ที่และมีวิธีการที่จะเป็นความคิดที่ซับซ้อนที่รสา. Natyashastra บาห์ซาKalidasa Shudraka แซนสอารัมภบทในการผลิต, การแสดงถูกนำหน้าด้วยพิธีกรรมเบื้องต้นซับซ้อนเรียกว่า purvaranga องค์ประกอบหนึ่งของพิธีกรรมเหล่านี้เอกสารทั่วไปโดยสคริปต์การเล่นของตัวเองเป็น Nandi ชนิดของการเปิดการสวดมนต์ซึ่งประกอบด้วยหลายบรรทัดของบทกวีที่ยอมรับอำนาจของพระเจ้ามากกว่าพื้นที่และเวลาของการผลิตที่ ส่วนใหญ่มักจะพระอิศวรเป็นเรื่องของ Nandi ที่ ชิ้นแรกของข้อความในภาษาสันสกฤตเล่นส่วนใหญ่แล้วเป็น Nandi. อะไรโดยทั่วไปดังนี้ Nandi เป็นบทละครที่เกี่ยวข้องกับการสนทนาสั้น ๆ ระหว่างผู้อำนวยการผลิตและเป็นนักแสดงหรือสมาชิกอื่น ๆ ของคณะดำเนินการ การสนทนาสั้น ๆ เหล่านี้ให้บริการที่จะแนะนำชื่อและผู้เล่นและยังสามารถดูตัวอย่างประเด็นหลักของการเล่นที่จะปฏิบัติตาม prologues บาห์ซามีแนวโน้มที่จะมากสั้นและ formulaic ตัวอย่างเช่นบทของการเล่นของเขา Karnabharam ประกอบด้วยทั้งหมดต่อไปนี้: เวทีผู้จัดการ ด้วยคำเหล่านี้เจ้านายของฉันและสุภาพบุรุษฉันต้องประกาศให้คุณ แต่สิ่งที่? ฉันคิดว่าฉันได้ยินเสียงเช่นเดียวกับผมคือการทำให้ anouncement ของฉัน ดีฉันต้องดูว่ามันคืออะไร. (Voice ที่อยู่เบื้องหลังฉาก.) โฮมีการใช้คำพูดของเขาสมเด็จพระมหากษัตริย์ของ Angas. เวทีผู้จัดการ ดีที่ผมเข้าใจ ลูกน้องลุกลนด้วยมือพับนำคำกรรณะตามคำสั่ง Duryodhana ที่การสู้รบเติบโตป่วน (ทางออก.) (แปลโดย AC Woolner และ Lakshman Sarup) prologues ของ Kalidasa ในมืออื่น ๆ ที่มีแนวโน้มที่จะซับซ้อนมากขึ้นและใจ ในคำนำไป Shakuntala ผู้อำนวยการเรียกร้องนักแสดงขึ้นมาบนเวทีเพื่อร้องเพลงเบื้องต้นสำหรับการทำงาน เพลงจึงเป็นที่น่ารักที่ตามเวลาที่นักแสดงหญิงที่ได้เสร็จสิ้นการผู้อำนวยการได้ลืมสิ่งที่เล่นเป็นคณะที่จะนำเสนอ เปิดฉากที่นี่ตัวอย่างรูปแบบของ (อ่อนแอ) หน่วยความจำและการแจ้งเตือนที่ย้ายไปเล่น. ในฐานะที่เป็นอุปกรณ์ของบทละครภาษาสันสกฤตมีอินเตอร์เฟซระหว่างผู้ชมและการเล่นที่ ในบทสั้น ๆ จาก Karnabharam บาห์ซารวมถึงข้างต้น 'เวทีผู้จัดการพูดโดยตรงกับผู้ชมการประกอบและจากนั้นได้ยินเสียงของผู้ส่งสาร Duryodhana พูดจากบริเวณด้านหลังเวที สำหรับขั้นตอนการจัดการซึ่ง บริษัท คือการผลิตการปฏิบัติงานของผู้ชมซึ่งขั้นตอนที่ผู้จัดการพูดเป็นผู้ชมที่แท้จริง สำหรับ 'เวทีผู้จัดการที่เป็นตัวละครในการเล่นบาห์ซาของสาร Duryodhana เป็นจริง ขั้นตอนที่ผู้จัดการแล้วพื้นที่ในระหว่างโลกของผู้ชมและโลกของการเล่นและเขาจะนำทั้งสองของโลกร่วมกันในวิธีการที่เขามีปฏิสัมพันธ์กับผู้ชมและการเล่น. เราอาจจะพูดได้ว่าขั้นตอนผู้จัดการ prologues ละครสันสกฤตทำหน้าที่ในการอำนวยความสะดวกในการเปลี่ยนแปลงของผู้ชมจากโลกจริงของพวกเขาเข้าสู่โลกหลอกของประสิทธิภาพการทำงาน บางทีอาจจะเป็นขั้นตอนการจัดการจะช่วยให้ผู้ชมระงับการปฏิเสธศรัทธาของพวกเขาเพื่อที่จะมีส่วนร่วมมากขึ้นอย่างเต็มที่กับโลกของการเล่น. แต่อย่างไรก็ตามยังมีการอ่านผิวเผินของ prologues และขั้นตอนผู้จัดการละเว้นมุมมองการแสดงละครพื้นฐานที่ขจรขจายอินเดีย ขณะที่ก้องอยู่ในภควัทคีตา. อ่านเพิ่มเติมมิลเลอร์บาร์บาราโตเอ็ด โรงละครแห่งความทรงจำ: บทละครของ Kalidasa นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยโคลัมเบีย 1984
การแปล กรุณารอสักครู่..
บทละครสันสกฤตที่ปรากฏในเศษชิ้นสั้นและเริ่มต้นในศตวรรษแรก , CE , และต่อเนื่องกับศตวรรษที่ 10 .
บ่อยที่สุดอ่านและแสดงตัวอย่างของละครสันสกฤตรวมถึงบทละครโดยบาห์ซา shudraka , และ , โดยเฉพาะอย่างยิ่ง , มหา . มาถึงงานของทั้งสามพันธุ์เหล่านี้ภายในสามหรือสี่ศตวรรษแรกของประเพณี .
เล่นบ่อยๆ เกี่ยวกับพฤติกรรมของกษัตริย์และวีรบุรุษในประวัติศาสตร์ เช่นเดียวกับโศกนาฏกรรมกรีก ' ' ของตัวเลขทางประวัติศาสตร์การละครสันสกฤตรวมถึงบุคคลในตำนานและวิชาของบทกวีมหากาพย์ เหนือธรรมชาติของมนุษย์หลายพันธุ์มีบทบาทสำคัญในเรื่องราวของละครสันสกฤต ตัวละครสำคัญในละครสันสกฤตที่มาจากชนชั้นกลาง และชนชั้นรวมถึงทหาร พ่อค้า และฤๅษี และปราชญ์ . ของทั้งสองประเภทหลักของละคร nataka เล่นคุณลักษณะเรื่องเกี่ยวกับกษัตริย์เทพสวรรค์ การเล่น prakarana กังวลเรื่องที่หมุนรอบตัว ชั้นกลาง .
มีข้อยกเว้นน้อยมาก สามร้อย หรือ สันสกฤต ละครที่เราต้องจบลงอย่างมีความสุข ความสบายกับการแก้ไขกษัตริย์และภรรยาของเขาเจอ กษัตริย์พบลูกชาย ของผู้หญิงค้นพบของเธอพระหรือเทพบิดามารดาล้างวิธีการแต่งงานกับพระราชวงศ์ แม้แต่ข้อยกเว้น เช่น บาห์ซาเป็น urubhangam ซึ่งจบลงด้วยการเสียชีวิตบูดบึ้งของตัวเอกของมันไม่ได้ยืนยันความรู้สึกของไร้ประโยชน์ หรือคนที่เชื่อใน nihilism โลกทัศน์ที่ตัวเลขเพื่อให้เด่นชัดในโศกนาฏกรรมกรีกบทละครสันสกฤตอย่างพิจารณาอยู่ในฐานะที่เป็นระเบียบและคาดเดาได้ ความขัดแย้งในละครเกิดขึ้นเป็นบุคคลที่ทำให้ความพยายามที่จะทำนอกคำสั่งฯ ถ้าไม่สร้าง โดย เทพ แรง และความพยายามดังกล่าวทั้งหมดจะเปลี่ยนเส้นทางเพื่อนำตัวกลับเข้าไปบวชที่ ดังนั้นแม้ , เล่น ไม่จําเป็นต้องคาดเดาเนื่องจากตัวละครตัวเองไม่สำนึกเสมอว่าตนเองบวชเป็นสถานที่จนกว่าพวกเขาก็ครอบครองพวกเขา กษัตริย์และภรรยาของเขาจะต้องอยู่ด้วยกัน กษัตริย์ควรจะมีลูก ผู้หญิงสูงศักดิ์ตลอด
การกระทำของละครสันสกฤตรวมถึงค่าการกระทำเล็ก ๆ . บ่อยที่สุด
บ่อยที่สุดอ่านและแสดงตัวอย่างของละครสันสกฤตรวมถึงบทละครโดยบาห์ซา shudraka , และ , โดยเฉพาะอย่างยิ่ง , มหา . มาถึงงานของทั้งสามพันธุ์เหล่านี้ภายในสามหรือสี่ศตวรรษแรกของประเพณี .
เล่นบ่อยๆ เกี่ยวกับพฤติกรรมของกษัตริย์และวีรบุรุษในประวัติศาสตร์ เช่นเดียวกับโศกนาฏกรรมกรีก ' ' ของตัวเลขทางประวัติศาสตร์การละครสันสกฤตรวมถึงบุคคลในตำนานและวิชาของบทกวีมหากาพย์ เหนือธรรมชาติของมนุษย์หลายพันธุ์มีบทบาทสำคัญในเรื่องราวของละครสันสกฤต ตัวละครสำคัญในละครสันสกฤตที่มาจากชนชั้นกลาง และชนชั้นรวมถึงทหาร พ่อค้า และฤๅษี และปราชญ์ . ของทั้งสองประเภทหลักของละคร nataka เล่นคุณลักษณะเรื่องเกี่ยวกับกษัตริย์เทพสวรรค์ การเล่น prakarana กังวลเรื่องที่หมุนรอบตัว ชั้นกลาง .
มีข้อยกเว้นน้อยมาก สามร้อย หรือ สันสกฤต ละครที่เราต้องจบลงอย่างมีความสุข ความสบายกับการแก้ไขกษัตริย์และภรรยาของเขาเจอ กษัตริย์พบลูกชาย ของผู้หญิงค้นพบของเธอพระหรือเทพบิดามารดาล้างวิธีการแต่งงานกับพระราชวงศ์ แม้แต่ข้อยกเว้น เช่น บาห์ซาเป็น urubhangam ซึ่งจบลงด้วยการเสียชีวิตบูดบึ้งของตัวเอกของมันไม่ได้ยืนยันความรู้สึกของไร้ประโยชน์ หรือคนที่เชื่อใน nihilism โลกทัศน์ที่ตัวเลขเพื่อให้เด่นชัดในโศกนาฏกรรมกรีกบทละครสันสกฤตอย่างพิจารณาอยู่ในฐานะที่เป็นระเบียบและคาดเดาได้ ความขัดแย้งในละครเกิดขึ้นเป็นบุคคลที่ทำให้ความพยายามที่จะทำนอกคำสั่งฯ ถ้าไม่สร้าง โดย เทพ แรง และความพยายามดังกล่าวทั้งหมดจะเปลี่ยนเส้นทางเพื่อนำตัวกลับเข้าไปบวชที่ ดังนั้นแม้ , เล่น ไม่จําเป็นต้องคาดเดาเนื่องจากตัวละครตัวเองไม่สำนึกเสมอว่าตนเองบวชเป็นสถานที่จนกว่าพวกเขาก็ครอบครองพวกเขา กษัตริย์และภรรยาของเขาจะต้องอยู่ด้วยกัน กษัตริย์ควรจะมีลูก ผู้หญิงสูงศักดิ์ตลอด
การกระทำของละครสันสกฤตรวมถึงค่าการกระทำเล็ก ๆ . บ่อยที่สุด
การแปล กรุณารอสักครู่..
ภาษาอื่น ๆ
การสนับสนุนเครื่องมือแปลภาษา: กรีก, กันนาดา, กาลิเชียน, คลิงออน, คอร์สิกา, คาซัค, คาตาลัน, คินยารวันดา, คีร์กิซ, คุชราต, จอร์เจีย, จีน, จีนดั้งเดิม, ชวา, ชิเชวา, ซามัว, ซีบัวโน, ซุนดา, ซูลู, ญี่ปุ่น, ดัตช์, ตรวจหาภาษา, ตุรกี, ทมิฬ, ทาจิก, ทาทาร์, นอร์เวย์, บอสเนีย, บัลแกเรีย, บาสก์, ปัญจาป, ฝรั่งเศส, พาชตู, ฟริเชียน, ฟินแลนด์, ฟิลิปปินส์, ภาษาอินโดนีเซี, มองโกเลีย, มัลทีส, มาซีโดเนีย, มาราฐี, มาลากาซี, มาลายาลัม, มาเลย์, ม้ง, ยิดดิช, ยูเครน, รัสเซีย, ละติน, ลักเซมเบิร์ก, ลัตเวีย, ลาว, ลิทัวเนีย, สวาฮิลี, สวีเดน, สิงหล, สินธี, สเปน, สโลวัก, สโลวีเนีย, อังกฤษ, อัมฮาริก, อาร์เซอร์ไบจัน, อาร์เมเนีย, อาหรับ, อิกโบ, อิตาลี, อุยกูร์, อุสเบกิสถาน, อูรดู, ฮังการี, ฮัวซา, ฮาวาย, ฮินดี, ฮีบรู, เกลิกสกอต, เกาหลี, เขมร, เคิร์ด, เช็ก, เซอร์เบียน, เซโซโท, เดนมาร์ก, เตลูกู, เติร์กเมน, เนปาล, เบงกอล, เบลารุส, เปอร์เซีย, เมารี, เมียนมา (พม่า), เยอรมัน, เวลส์, เวียดนาม, เอสเปอแรนโต, เอสโทเนีย, เฮติครีโอล, แอฟริกา, แอลเบเนีย, โคซา, โครเอเชีย, โชนา, โซมาลี, โปรตุเกส, โปแลนด์, โยรูบา, โรมาเนีย, โอเดีย (โอริยา), ไทย, ไอซ์แลนด์, ไอร์แลนด์, การแปลภาษา.
- I am tired, I am weak
- Oh my god when I meet you I don't know w
- So you think that's more effective than
- ฉันคงไม่ใช่คนที่คุณกำลังมองหา
- Being frequently imprudent to assignment
- Your password must be 8 - 16 characters,
- methods
- well am tired today but am fine , i felt
- Developing
- ฉันชอบสีเขียว ฉันชอบการท่องเที่ยวธรรมชาต
- ผัดกระเพรา เพราะ เป็นอาหารจานด่วนที่สั่ง
- Sanskrit drama emerges in fragments and
- วันนี้พัสดุถึงมุมไย
- พยาบาล
- capable of streaming any run of the mill
- image data, 3D models can bring
- This leaves us with some idea of Suharto
- พยาบาล
- ฉันจะช่วยรณรงค์รักษาสิ่งแวดล้อมบนชายหาด
- heat vegetable stock
- จริงหรอ
- I will never forget that you're cute?
- Desire to continuously learn and improve
- คำตอบก่อนหน้านี้
