Language was a central concern for

Language was a central concern for the first wave of conceptual artists of the 1960s and early 1970s. Although the utilisation of text in art was in no way novel, it was not until the 1960s that the artists Lawrence Weiner, Edward Ruscha,[14] Joseph Kosuth, Robert Barry, and the English Art & Language group began to produce art by exclusively linguistic means. Where previously language was presented as one kind of visual element alongside others, and subordinate to an overarching composition (e.g. Synthetic Cubism), the conceptual artists used language in place of brush and canvas, and allowed it to signify in its own right.[15] Of Lawrence Weiner's works Anne Rorimer writes, "The thematic content of individual works derives solely from the import of the language employed, while presentational means and contextual placement play crucial, yet separate, roles."[16]

The British philosopher and theorist of conceptual art Peter Osborne suggests that among the many factors that influenced the gravitation toward language-based art, of central importance for conceptualism was the turn to linguistic theories of meaning in both Anglo-American analytic philosophy, and structuralist and post structuralist Continental philosophy during the middle of the twentieth century. This linguistic turn "reinforced and legitimized" the direction the conceptual artists took.[17] Osborne also notes that the early conceptualists were the first generation of artists to complete degree-based university training in art.[18] Osborne later made the observation that contemporary art is post-conceptual in a public lecture delivered at the Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota in Como on July 9, 2010. It is a claim made at the level of the ontology of the work of art (rather than say at the descriptive level of style or movement).

The American art historian Edward A. Shanken points to the example of Roy Ascott who "powerfully demonstrates the significant intersections between conceptual art and art-and-technology, exploding the conventional autonomy of these art-historical categories." Ascott, the British artist most closely associated with cybernetic art in England, was not included in Cybernetic Serendipity because his use of cybernetics was primarily conceptual and did not explicitly utilize technology. Conversely, although his essay on the application of cybernetics to art and art pedagogy, “The Construction of Change” (1964), was quoted on the dedication page (to Sol Lewitt) of Lucy R. Lippard’s seminal Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Ascott’s anticipation of and contribution to the formation of conceptual art in Britain has received scant recognition, perhaps (and ironically) because his work was too closely allied with art-and-technology. Another vital intersection was explored in Ascott’s use of the thesaurus in 1963 [1] which drew an explicit parallel between the taxonomic qualities of verbal and visual languages, and which concept would be taken up in Joseph Kosuth’s Second Investigation, Proposition 1 (1968) and Mel Ramsden’s Elements of an Incomplete Map (1968).

ผลลัพธ์ (ไทย) 1:

ภาษากลางกังวลสำหรับคลื่นแรกของศิลปินเชิงแนวคิดของปี 1960 และต้นทศวรรษ 1970 ได้ แม้ว่าถูกจัดสรรข้อความในนวนิยายไม่ ไม่จนถึงปี 1960 ที่ศิลปิน Weiner ลอว์เรนซ์ เอ็ดเวิร์ด Ruscha โจเซฟ Kosuth [14] โรเบิร์ต Barry และกลุ่มศิลปะภาษาอังกฤษเริ่มผลิตศิลปะ โดยเฉพาะภาษาศาสตร์หมายถึง การ ที่เคย นำเสนอภาษาเป็นประเภทหนึ่งขององค์ประกอบภาพควบคู่ไปกับคนอื่น และย่อยเป็นองค์ประกอบคัดสรร (เช่นสังเคราะห์ Cubism), ศิลปินเชิงแนวคิดใช้ภาษาแทนแปรงและผืนผ้าใบ และอนุญาตให้มีความหมายในตนเอง[15] ลอว์เรนซ์ Weiner ผลงานของ Anne Rorimer เขียน "เนื้อหาเฉพาะเรื่องของแต่ละงานมาจากการนำเข้า ของภาษาทำงาน วิธี presentational และเล่นตำแหน่งบริบทสำคัญ ยัง แยกบทบาทแต่เพียงผู้เดียว"[16]นักปราชญ์ชาวอังกฤษและ theorist ศิลปะเชิงแนวคิดออสบอร์นปีเตอร์แนะนำว่า ในหลายปัจจัยที่มีอิทธิพลต่อ แรงโน้มถ่วงต่อศิลปะ ใช้ภาษากลางของ conceptualism ถูกเปิดให้ความหมายทฤษฎีภาษาศาสตร์ในทั้ง ปรัชญาคู่ Anglo-American, structuralist และไปรษณีย์ structuralist ปรัชญายุโรปในช่วงกลางของศตวรรษที่ยี่สิบ เปิดนี้ภาษาศาสตร์ "เสริม และ legitimized" เอาศิลปินเชิงแนวคิดทิศทางการ[17] ออสบอร์นบันทึกว่า conceptualists ก่อนศิลปินให้เสร็จสมบูรณ์ตามระดับมหาวิทยาลัยการฝึกอบรมในรุ่นแรก[18] ออสบอร์นในภายหลังได้สังเกตที่ศิลปะร่วมสมัยเป็นแนวคิดหลังในการบรรยายสาธารณะส่ง Fondazione Antonio Ratti, Sucota วิลล่าในโคโม่บน 9 กรกฎาคม 2010 มันเป็นข้อเรียกร้องทำที่ระดับภววิทยาของงานศิลปะ (แทนพูดระดับอธิบายรูปแบบหรือการย้าย)นักประวัติศาสตร์ศิลปะอเมริกัน Shanken A. เอ็ดเวิร์ดไปตัวอย่างของแอสค็อตรอยที่ "powerfully แสดงให้เห็นถึงแยกสำคัญระหว่างศิลปะเชิงแนวคิดและศิลปะ และเทคโนโลยี ระเบิดอิสระทั่วไปประเภทประวัติศาสตร์ศิลปะเหล่านี้" แอสค็อต ศิลปินชาวอังกฤษที่สุดเกี่ยวข้องกับศิลปะ cybernetic ในอังกฤษ ถูกรวมอยู่ในเซเรนดิปิตี้ Cybernetic เพราะเขาใช้ cybernetics มีแนวคิดหลักได้อย่างชัดเจนใช้เทคโนโลยี ในทางกลับกัน แม้ว่าเขาเรียงบนแอพลิเคชันของ cybernetics ศิลปะและศิลปะศึกษาศาสตร์ "สร้างความเปลี่ยนแปลง" (1964), เสนอราคาบนหน้าอุทิศ (ไป Sol Lewitt) ของลูซี่ R. Lippard บรรลุถึงหกปี: Dematerialization ของศิลปะวัตถุจาก 1966 เพื่อ 1972 ของแอสค็อตปลีกและมีส่วนทำให้การก่อตัวของศิลปะเชิงแนวคิดในสหราชอาณาจักรที่ได้รับรู้ไม่เพียงพอบางที (และแดกดันไป) เนื่องจากงานของเขาได้อย่างใกล้ชิดเกินไปพ้องกับศิลปะ และเทคโนโลยี สี่แยกสำคัญอื่นถูกสำรวจในอรรถาภิธานใช้ของแอสค็อตใน 1963 [1] ซึ่งวาดขนานที่ชัดเจนระหว่างคุณภาพอนุกรมวิธานของภาษาภาพ และวาจา และแนวคิดที่จะนำค่าในสอบสวนสองโจเซฟ Kosuth เสนอ 1 (1968) และเมล Ramsden องค์ประกอบของแผนที่ไม่สมบูรณ์ (1968)

ผลลัพธ์ (ไทย) 3:

ภาษาเป็นปัญหากลางสำหรับคลื่นแรกของแนวความคิดของศิลปิน 1960 และต้นทศวรรษ แม้ว่าการใช้ข้อความในศิลปะในทางนวนิยาย มันไม่ได้จนกว่าปี 1960 ว่า ศิลปิน ลอว์เรนซ์ ไวเนอร์ เอ็ดเวิร์ด ruscha [ 14 ] โจเซฟ โคซุธ โรเบิร์ต แบร์รี่ และ ภาษาอังกฤษ ศิลปะ ภาษา &กลุ่มเริ่ม การผลิตศิลปะ โดยเฉพาะด้านภาษา หมายถึงซึ่งก่อนหน้านี้ทางภาษาที่นำเสนอเป็นประเภทหนึ่งขององค์ประกอบภาพร่วมกับผู้อื่น และผู้ใต้บังคับบัญชา เพื่อการเสริมสร้างองค์ประกอบ ( เช่นสังเคราะห์ Cubism ) ศิลปินแนวความคิด ภาษาที่ใช้ในสถานที่ของแปรง และ ผ้าใบ และอนุญาตให้มันมีความหมายในตัวของมันเองใช่ไหม [ 15 ] ของลอว์เรนซ์ ไวเนอร์ งานแอน rorimer เขียน" เนื้อหาใจความของงานบุคคลมา แต่เพียงผู้เดียวจากเข้าของภาษาที่ใช้ในขณะที่ presentational และจัดวางบริบทหมายถึงเล่นที่สำคัญยังแยกบทบาท " [ 16 ]

นักปรัชญาชาวอังกฤษและทฤษฎีของศิลปะแนวคิด ปีเตอร์ ออสบอร์น ชี้ให้เห็นว่า ในบรรดาหลายปัจจัยที่มีผลต่อแรงโน้มถ่วงที่มีต่อภาษาศิลปะตามกลางของความสำคัญสำหรับแนวคิดนิยมก็กลายเป็นทฤษฎีภาษาศาสตร์ความหมายทั้งในอังกฤษและอเมริกา วิเคราะห์ปรัชญา ปรัชญาแบบโพสต์สาเหตุสาเหตุในช่วงกลางของศตวรรษที่ยี่สิบ นี้ภาษาเปิด " เสริมและการเรียกเก็บเงิน legitimized " ทิศทางของศิลปินหญิงเอา[ 17 ] ออสบอร์นยังบันทึกที่ conceptualists แรกเป็นรุ่นแรกของศิลปินที่จะเสร็จสมบูรณ์การฝึกอบรมระดับมหาวิทยาลัยอยู่ในศิลปะ [ 18 ] Osborne ต่อมาให้สังเกตว่าศิลปะร่วมสมัยโพสต์ความคิดในการบรรยายสาธารณะส่งที่ fondazione อันโตนิโอ ratti วิลล่า sucota ในโคโมบนกรกฎาคม 9 , 2010มันเป็นการอ้างที่ทำในระดับของอภิปรัชญาของงานศิลปะ ( แทนที่จะพูดในระดับที่อธิบายลักษณะหรือการเคลื่อนไหว )

นักประวัติศาสตร์ศิลปะอเมริกัน Edward A . แชนเกนจุดตัวอย่างของรอยคอตต์ที่ " powerfully แสดงจุดตัดอย่างมีนัยสำคัญระหว่างศิลปะและศิลปะและเทคโนโลยีแนวคิดระเบิดอิสระ ปกติประเภทประวัติศาสตร์ศิลปะเหล่านี้ ." คอตต์ อังกฤษ มากที่สุดที่เกี่ยวข้องกับศิลปินอย่างใกล้ชิดด้วยศิลปะในอังกฤษ ไม่ได้ถูกรวมอยู่ในเชียงใหม่ด้วย เพราะใช้ของไซเบอร์เนติกส์เป็นหลักแนวคิดและไม่ได้โดยใช้เทคโนโลยี ในทางกลับกัน แม้ว่างานเขียนของเขาในใบสมัครของไซเบอร์เนติกส์ศิลปะและการสอนศิลปะ , " การเปลี่ยนแปลง " ( 1964 )ถูกอ้างอิงในหน้าคำอุทิศ ( ซอลเลวิทท์ ) ของลูซี่ อาร์ lippard อสุจิ 6 ปี ทั้งศิลปะวัตถุจาก 2509 ถึง 1972 คอตต์ ของเอกชนและการมีส่วนร่วมในการพัฒนาของศิลปะแนวคิดในอังกฤษได้รับการยอมรับขาดแคลน บางที ( แดกดัน ) เพราะการทำงานของเขาอย่างใกล้ชิดมากเกินไป พันธมิตรกับศิลปะ และ เทคโนโลยีที่สําคัญอีกสี่แยกสำรวจใช้คอตต์ของพจนานุกรมใน 1963 [ 1 ] ซึ่งวาดขนานระหว่างคุณภาพชัดเจนทางวาจาและภาพภาษาและแนวคิดซึ่งจะถูกนำขึ้นในคดีที่สองของโจเซฟ โคซุธ ) , 1 ( 1968 ) และเมล Ramsden องค์ประกอบของแผนที่ไม่สมบูรณ์ ( 1968 )