Trained in law, author, historian,

Trained in law, author, historian, poet, composer, recording artist, and blogger, Nei Lopes is a renowned bamba. To be “bamba” is to be an authority on a given subject, but more specifically, a highly skilled and respected samba practitioner. Abandoning a career in law to dedicate his time to music and literature, Lopes has composed numerous unforgettable sambas such as “Goiabada-cascão,” co-authored with Wilson Moreira and recorded by Beth Carvalho on De pé no chão (1978). The breadth of his written work includes various books on samba, Afro-Brazilian identity, a Bantu dictionary (1995), and an ambitious Brazilian encyclopedia of the African diaspora (2004).

As the title of Lopes’ latest work suggests, the partido-alto is urban samba’s most respected form, where few achieve the status of an accomplished partideiro, or improvisational singer of the genre. The partido-alto, or “high party”, is a sub-genre of samba that, in its most revered form, features two or more singers in a duel of improvised verses. The genre, as the author argues, has its roots in several Afro-Brazilian styles and has been significantly changed in its performance throughout the twentieth century. From its rural origins to the highly commercialized (and non-improvised) form in the recording industry, the partido-alto today is mostly associated with a particular rhythmic style than for its original improvisatory elements. Lopes traces the samba de partido-alto from its Bantu roots to the various migrant groups that flocked to the burgeoning metropolis of Rio de Janeiro throughout the twentieth century, forging the urban samba that is today the cultural pulse of Brazil.

In the first chapter, Lopes provides a definition of the partido-alto as both an improvisatory genre and a rhythmic style. Such an attempt to define the genre is compounded by the testimonies from some of samba’s oldest living practitioners that are cited throughout the book. The various sub-genres of samba are given wildly differing interpretations by the veteran musicians. In conclusion of the short introduction, the author summarizes the numerous interpretations of partido-alto as a formerly instrumental genre that became associated with a vocal duel where verses are improvised based on the theme of a given refrain, but that can also draw from a traditional repertory of verses (26-7).

The second chapter is a very brief overview of the Congo-Angolan heritage in Brazil, one of the two major cultural areas of Africa with connections to Afro-Brazilian musical forms, the other being Nigeria and Dahomey (present-day Benin). The batuque, generic designation of Afro-Brazilian drumming and dancing of Bantu origin, is the precursor to the modern urban samba. The author asserts that improvisational singing over a choral base is not exclusive to African origins citing the Iberian origin of the northeastern embolada rhythm as an example (18). Angolan singing is characterized by the improvised verses of a solo singer over the responsorial refrain of the chorus (32), trademark of the modern partido-alto.

The Bahian roots of the urban samba of Rio the Janeiro have been highly emphasized in relevant literature. Chapter three elaborates on the impact of inter-provincial migration in Brazil during the 17th and 18th centuries. With the shifting of the agricultural economy from the northeast to southern Brazil came the dislocation of large numbers of enslaved Afro-Brazilians, primarily of Congo, Angolan and Mozambican origins. The subsequent change of the capital from Salvador to Rio de Janeiro and increasing industrialization further exacerbated migration to the city. As abolition and government-sponsored “whitening” campaigns brought thousands of European immigrants to southern Brazil in the late 18th and early 19th centuries, poor Brazilians were marginalized to the peripheries of the city center forming what are today known as favelas, the most densely populated shantytowns in Latin America. The large population of black Brazilians surrounding the city center also formed what Roberto Moura coined as the “Little Africa” of Rio de Janeiro in the late 19th century (1983).

Chapter four introduces the reader to a number of song texts collected by folklorists and musicologists in diverse regions of Brazil. Drawn from various regional genres like the calango, the cateretê, and the coco, the song texts illustrate the formulaic construction of verses and refrains that provided the foundational elements for much of the traditional partido-alto repertory of later decades.

In chapter five, Lopes discusses the impact of the Zona Portuária (port district) of Rio de Janeiro on the development of the modern partido-alto style. As the city of Rio de Janeiro became the major Brazilian port of call at the turn of the 20th century, the busy ports provided relatively good remuneration and attracted a significant number of black Brazilians. The port region was fertile ground for spontaneous pagodes (samba parties) as several key figures began to establish themselves as skilled partideiros (improvisational singers). By comparing song texts of some of Rio’s early partido-alto practitioners, Lopes highlights how much of the repertory of the genre is based on standardized refrains that are known throughout Brazil. With the commercial explosion of the partido-alto-influenced pagode in the 1970s and 80s, many of the genre’s younger practitioners began to record new compositions and thus permanently changing the genre from an oral to a recorded tradition. As Lopes demonstrates, the new generation of partideiros, though skilled improvisers, relied heavily on the “trampolines” and “crutches” of the oral tradition (132).

In chapter six, Lopes further elaborates on the concept of standardized verses as defined by several of the folklorists and musicologists cited. Providing examples of recorded samba lyrics, Lopes reveals that the use of “crutches” and “ready-made” verses has been a significant factor throughout the history of recorded samba. Further analyses of song texts also reveal early references to colonial times, implying the probable antiquity of such verses. In the last part of the chapter, Lopes briefly discusses the influence of the northeastern embolada, an improvisational song duel, on the modern partido-alto.

The next chapter is dedicated to a discussion of modernity versus tradition in the culture industry as applied to samba and partido-alto. The commercialization of samba paralleled with the increasing migration from rural areas to urban centers further enhanced the influence of northeastern styles on the music of Rio de Janeiro. The fundamental characteristic of the embolada, and of the most respected form of the partido-alto, is the improvised duel by two or more singers. Lopes accounts some legendary duels by some of the city’s most venerated artists but somewhat laments the irony of the recorded form of partido-alto as the beginning of the decline of the improvised genre.

The final chapter is a collection of interviews with some of the genre’s key players, such as Clementina de Jesus and Martinho da Vila, conducted by the author in previous years. Some of the interviewees, who passed away long before the publication of the book, provide fascinating insight to the history of the partido-alto and the emergence of the urban samba of Rio de Janeiro. The appendices include maps of the port district of Rio de Janeiro in the 19th and 20th centuries and some unidentified (and unexplained) transcriptions of melodic solos that are perhaps intended to illustrate the melodic contour of the partido-alto singing style, though the author provides no clues.

Lopes’ treatment of the partido-alto, undoubtedly informed by the author’s own intimate knowledge of the music of Rio de Janeiro, has been long overdue in scholarship on samba. Recent publications on the phenomenon of the pagode, or “backyard samba”, such as Roberto M. Moura’s No princípio, era a roda (2004) 1, are beginning to emphasize the importance of the spontaneous and improvised samba jams to the social fabric of working-class Brazilian society. The most fascinating part of reading this book was my familiarity with many of the old song texts cited by Lopes. I have found variations of the verses and refrains in many recent popular music recordings. I also found, however, that there is little discussion of the specifically musical elements of the partido-alto style aside from the vocal/lyrical aspects of the genre. While Lopes assumes that the reader can distinguish between a partido-alto and an embolada rhythm, his discussion of this oral tradition is nonetheless an invaluable contribution to current scholarship on samba.

ผลลัพธ์ (ไทย) 1:

อบรมกฎหมาย ผู้เขียน นักประวัติศาสตร์ กวี นักประพันธ์ ศิลปิน และ blogger, Nei Lopes เป็น bamba แหล่ง จะ "bamba" จะต้อง เป็นผู้กำหนดหัวข้อ แต่ผู้ประกอบการมีทักษะสูง และด้วย samba อื่น ๆ โดยเฉพาะ ละทิ้งอาชีพกฎหมายทุ่มเทเวลาของเพลงและวรรณกรรม Lopes ประกอบ sambas ที่น่าจดจำมากมายเช่น "Goiabada-cascão เขียนร่วมกับ Wilson Moreira และบันทึก โดยชาว Carvalho บนเด pé ไม่ chão (1978) กว้างของงานเขียนของเขารวมถึงหนังสือต่าง ๆ ใน samba บราซิลอัฟโฟรเอกลักษณ์ พจนานุกรมเป่า (1995), และสารานุกรมบราซิลความทะเยอทะยานของพลัดถิ่นแอฟริกา (2004)เป็นเรื่องล่าสุดของ Lopes' แนะนำ อัล partido คือ ฟอร์มสุดเมือง samba ที่น้อยบรรลุสถานะสำเร็จ partideiro หรือนักร้อง improvisational ของประเภท Partido alto หรือ "ของสูง" เป็นประเภทย่อยของ samba แบบสิ่ง ลักษณะที่นักร้องสองคน หรือมากกว่าในการดวลของข้อถูกยิง ประเภท เป็นผู้เขียนจน มีรากของบราซิลอัฟโฟรหลายลักษณะ และมีการเปลี่ยนแปลงอย่างมากในประสิทธิภาพการทำงานตลอดศตวรรษที่ยี่สิบ จากกำเนิดชนบทไปยังแบบฟอร์มสูง commercialized (และไม่ได้ว่ากลอนสด) ในอุตสาหกรรมการบันทึก อัล partido วันนี้ส่วนใหญ่เชื่อมโยงอยู่กับลักษณะจังหวะเฉพาะกว่าสำหรับองค์ประกอบ improvisatory เดิม Lopes ร่องรอย samba de partido-อัลจากรากของมันเป่าให้แรงกลุ่มต่าง ๆ ที่ไม่ flocked เพื่อนครลัทธิของริโอเดอจาเนโรตลอดศตวรรษที่ยี่สิบ ปลอม samba เมืองที่วันนี้ชีพจรวัฒนธรรมของบราซิลในบทแรก Lopes ให้คำนิยามของลอัล partido เป็นประเภท improvisatory มีทั้งแบบเป็นจังหวะ เช่นความพยายามที่จะกำหนดประเภทชำระเป็นพยานจาก samba ของเก่าแก่ชีวิตผู้ที่อ้างตลอดเล่ม ประเภทย่อยต่าง ๆ ของ samba จะได้รับการตีความที่แตกต่างกันอาละวาด โดยนักดนตรีทหารผ่านศึก เบียดเบียน แนะนำสั้น ผู้เขียนสรุปตีความมากมายของ partido alto เป็นประเภทบรรเลงเดิมที่กลายเป็นเกี่ยวข้องกับการดวล vocal ที่ข้อพระคัมภีร์ว่ากลอนสด ตามรูปแบบของการละเว้นการกำหนด แต่ที่ยังสามารถวาดจากละครแบบดั้งเดิมของข้อ (26-7)บทที่สองเป็นภาพรวมสั้น ๆ ของมรดกคองโกกวานบราซิล หนึ่งในสองหลักวัฒนธรรมพื้นที่ของแอฟริกาด้วยการเชื่อมต่อไปยังบราซิลอัฟโฟรดนตรีฟอร์ม อื่น ๆ ไนจีเรียและดาโฮมีย์ (เหตุการณ์เบนิน) Batuque อัฟโฟรบราซิลตั้งแต่ และเต้นรำของเป่า การกำหนดทั่วไปเป็นสารตั้งต้นกับ samba เมืองทันสมัย ผู้เขียนยืนยันว่า ร้อง improvisational ผ่านฐานเลือกไม่ร่วมการกำเนิดที่แอฟริกาอ้างต้นกำเนิด Iberian ผู้หญิงอีสาน embolada เป็นตัวอย่าง (18) ร้องกวานเป็นลักษณะตามข้อที่ถูกยิงร้องเดี่ยวกว่าละเว้น responsorial ของการประสานเสียง (32), เครื่องหมายการค้าของสมัย partido altoเน้นราก Bahian samba เมืองของริโอจาเนโรในวรรณคดีที่เกี่ยวข้องมาก บทที่สาม elaborates บนผลกระทบของการย้ายระหว่างจังหวัดในประเทศบราซิลในช่วงศตวรรษ 17 และ 18 มีการขยับของเศรษฐกิจเกษตรจากอีสานใต้บราซิลมาเคลื่อนจำนวนมาก enslaved อัฟโฟร-Brazilians หลักของคองโก กำเนิดกวาน และ Mozambican การเปลี่ยนทุนจากซัลวาดอร์ริโอเดอจาเนโรและเพิ่มทวีความรุนแรงมากอีกตามมาเลวร้ายย้ายเมือง เป็นยกเลิกและรัฐบาลแคมเปญ "ไวท์เทนนิ่ง" นำเข้าหลักพันของผู้อพยพชาวยุโรปใต้บราซิลสาย 18 และต้นศตวรรษที่ 19 ศตวรรษ Brazilians ยากจนถูกทำ peripheries เมืองเป็นสิ่งวันนี้รู้จักกันเป็น favelas หนาแน่นไปเติม shantytowns ในสหรัฐอเมริกา ประชากรขนาดใหญ่ของ Brazilians สีดำรอบ ๆ ตัวเมืองยังเกิด Roberto Moura ที่จังหวะเป็น "แอฟริกาน้อย" ริโอเดอจาเนโรในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 (1983)บทที่สี่เกิดอ่านของข้อความเพลงรวบรวม โดย folklorists และ musicologists ในหลากหลายภูมิภาคของบราซิล ออกจากแนวระดับภูมิภาคต่าง ๆ เช่น calango, cateretê การ และโคโค่ ข้อความของเพลงแสดงสร้าง formulaic refrains ที่องค์ประกอบ foundational สำหรับมากของละคร partido alto ดั้งเดิมของทศวรรษหลัง และข้อในบทที่ 5, Lopes กล่าวถึงผลกระทบของอสุจิ Portuária (อำเภอท่าเรือ) ริโอเดอจาเนโรในการพัฒนาสมัย partido alto เป็นการเมืองของริโอเดอจาเนโรเป็น สำคัญบราซิลพอร์ตของโทรเลยศตวรรษ พอร์ตว่างจัดค่าตอบแทนค่อนข้างดี และดึงดูดจำนวนมากของ Brazilians สีดำ ภูมิภาคท่าเรือมีพื้นดินอุดมสมบูรณ์สำหรับ pagodes อยู่ (samba ฝ่าย) เป็นตัวเลขหลักต่าง ๆ เริ่มสร้างตัวเองเป็นผู้เชี่ยวชาญ partideiros (improvisational นักร้อง) โดยการเปรียบเทียบเพลงข้อความของผู้ partido alto ต้นของริโอ Lopes เน้นจำนวนของละครของประเภทตาม refrains มาตรฐานที่เป็นที่รู้จักทั่วประเทศบราซิล การขยายการค้าของ pagode partido alto-ประสงค์ในทศวรรษ 1970 และ 80s ประเภทของผู้คนมากมายเริ่มบันทึกองค์ใหม่และดัง อย่างถาวรการเปลี่ยนประเภทจากปากเป็นประเพณีบันทึก เป็น Lopes สำแดง partideiros การสร้างใหม่แต่ improvisers ผู้เชี่ยวชาญ อาศัยหนักใน "แทมโพลีน" และ "ควร" ของเล่า (132)In chapter six, Lopes further elaborates on the concept of standardized verses as defined by several of the folklorists and musicologists cited. Providing examples of recorded samba lyrics, Lopes reveals that the use of “crutches” and “ready-made” verses has been a significant factor throughout the history of recorded samba. Further analyses of song texts also reveal early references to colonial times, implying the probable antiquity of such verses. In the last part of the chapter, Lopes briefly discusses the influence of the northeastern embolada, an improvisational song duel, on the modern partido-alto.The next chapter is dedicated to a discussion of modernity versus tradition in the culture industry as applied to samba and partido-alto. The commercialization of samba paralleled with the increasing migration from rural areas to urban centers further enhanced the influence of northeastern styles on the music of Rio de Janeiro. The fundamental characteristic of the embolada, and of the most respected form of the partido-alto, is the improvised duel by two or more singers. Lopes accounts some legendary duels by some of the city’s most venerated artists but somewhat laments the irony of the recorded form of partido-alto as the beginning of the decline of the improvised genre.The final chapter is a collection of interviews with some of the genre’s key players, such as Clementina de Jesus and Martinho da Vila, conducted by the author in previous years. Some of the interviewees, who passed away long before the publication of the book, provide fascinating insight to the history of the partido-alto and the emergence of the urban samba of Rio de Janeiro. The appendices include maps of the port district of Rio de Janeiro in the 19th and 20th centuries and some unidentified (and unexplained) transcriptions of melodic solos that are perhaps intended to illustrate the melodic contour of the partido-alto singing style, though the author provides no clues.Lopes’ treatment of the partido-alto, undoubtedly informed by the author’s own intimate knowledge of the music of Rio de Janeiro, has been long overdue in scholarship on samba. Recent publications on the phenomenon of the pagode, or “backyard samba”, such as Roberto M. Moura’s No princípio, era a roda (2004) 1, are beginning to emphasize the importance of the spontaneous and improvised samba jams to the social fabric of working-class Brazilian society. The most fascinating part of reading this book was my familiarity with many of the old song texts cited by Lopes. I have found variations of the verses and refrains in many recent popular music recordings. I also found, however, that there is little discussion of the specifically musical elements of the partido-alto style aside from the vocal/lyrical aspects of the genre. While Lopes assumes that the reader can distinguish between a partido-alto and an embolada rhythm, his discussion of this oral tradition is nonetheless an invaluable contribution to current scholarship on samba.

ผลลัพธ์ (ไทย) 2:

ผ่านการฝึกอบรมในกฎหมายเขียนประวัติศาสตร์กวีนักแต่งเพลงศิลปินและ blogger, Nei Lopes เป็น bamba ที่มีชื่อเสียง จะเป็น "bamba" คือการเป็นผู้มีอำนาจในเรื่องที่กำหนด แต่มากขึ้นโดยเฉพาะผู้ประกอบการที่มีทักษะสูงแซมบ้าและเป็นที่เคารพ ทิ้งอาชีพในกฎหมายที่จะอุทิศเวลาของเขาเพลงและวรรณกรรมเปสได้แต่ง Sambas ที่น่าจดจำมากมายเช่น "Goiabada-cascão" ร่วมกับวิลสันและอิบันทึกโดยเบ ธ วัลโญ่ใน De PE chãoไม่มี (1978) ความกว้างของงานเขียนของเขารวมถึงหนังสือต่างๆใน samba เอกลักษณ์แอฟริกาบราซิลพจนานุกรมเป่า (1995) และสารานุกรมทะเยอทะยานบราซิลพลัดถิ่นแอฟริกัน (2004). ในฐานะที่เป็นชื่อของเปส 'ผลงานล่าสุดที่แสดงให้เห็น partido- อัลโตเป็นเมืองรูปแบบการยอมรับมากที่สุดของแซมบ้าที่ไม่กี่บรรลุสถานะของ partideiro ที่ประสบความสำเร็จหรือนักร้องยิ่งของประเภท พาร์ทิโด-อัลโตหรือ "บุคคลที่สูง" เป็นประเภทย่อยของ samba ที่ในรูปแบบที่เคารพมากที่สุดของมันมีนักร้องสองคนหรือมากกว่าในการต่อสู้ของโองการชั่วคราว ประเภทเช่นผู้เขียนระบุว่ามีรากในหลายรูปแบบแอฟริกาบราซิลและมีการเปลี่ยนแปลงอย่างมีนัยสำคัญในการปฏิบัติงานของตนตลอดศตวรรษที่ยี่สิบ จากต้นกำเนิดในชนบทในการในเชิงพาณิชย์สูง (และไม่ใช่ชั่วคราว) รูปแบบในอุตสาหกรรมการบันทึกที่เกม-อัลโตในวันนี้ส่วนใหญ่จะเกี่ยวข้องกับรูปแบบจังหวะโดยเฉพาะอย่างยิ่งกว่าสำหรับองค์ประกอบ improvisatory เดิม Lopes ร่องรอย samba เดเกม-อัลโตจากรากเป่าของกลุ่มแรงงานข้ามชาติต่างๆที่แห่ไปยังเมืองที่กำลังขยายตัวของริโอเดอจาเนโรตลอดศตวรรษที่ยี่สิบ, ปลอม samba เมืองที่เป็นอยู่ในปัจจุบันชีพจรทางวัฒนธรรมของบราซิล. ในบทแรก เปสให้ความหมายของเกม-อัลโตเป็นทั้งประเภท improvisatory และสไตล์จังหวะ ดังกล่าวพยายามที่จะกำหนดประเภทประกอบประจักษ์พยานจากบางส่วนของผู้ปฏิบัติงานที่อยู่อาศัยที่เก่าแก่ที่สุดของแซมบ้าที่อ้างตลอดทั้งเล่ม ประเภทย่อยต่างๆของแซมบ้าจะได้รับการตีความที่แตกต่างกันอย่างดุเดือดโดยนักดนตรีรุ่นเก๋า ในช่วงท้ายของการแนะนำสั้น ๆ ที่ผู้เขียนสรุปการตีความหลายเกม-อัลโตเป็นแนวเพลงบรรเลงก่อนที่กลายเป็นที่เกี่ยวข้องกับการต่อสู้แกนนำที่โองการจะชั่วคราวขึ้นอยู่กับรูปแบบของบทที่ได้รับ แต่ที่ยังสามารถวาดจากแบบดั้งเดิม ละครบท (26-7). บทที่สองเป็นภาพรวมที่สั้นมากของมรดกคองโก-แองโกลาในบราซิลซึ่งเป็นหนึ่งในสองพื้นที่ทางวัฒนธรรมที่สำคัญของแอฟริกาที่มีการเชื่อมต่อกับรูปแบบดนตรีแอฟริกาบราซิลไนจีเรียเป็นอื่น ๆ และ Dahomey (ปัจจุบันประเทศเบนิน) batuque แต่งตั้งทั่วไปของกลองแอฟริกาบราซิลและการเต้นของแหล่งกำเนิดเป่าเป็นปูชนียบุคคลที่ samba เมืองที่ทันสมัย ผู้เขียนอ้างว่าร้องเพลงยิ่งกว่าฐานร้องเพลงไม่ได้ จำกัด เฉพาะต้นกำเนิดแอฟริกันอ้างแหล่งที่มาของไอบีเรียจังหวะ embolada ภาคตะวันออกเฉียงเหนือเป็นตัวอย่าง (18) ร้องเพลงแองโกลาเป็นลักษณะชั่วคราวโองการของนักร้องเดี่ยวในช่วงละเว้น responsorial ของนักร้อง (32) เครื่องหมายการค้าของเกมที่ทันสมัย-อัลโต. ราก Bahian ของ samba เมืองริโอจาเนโรได้รับการเน้นย้ำอย่างมากในวรรณกรรมที่เกี่ยวข้อง บทที่สาม elaborates เกี่ยวกับผลกระทบของการย้ายถิ่นระหว่างจังหวัดในประเทศบราซิลในช่วงศตวรรษที่ 17 และ 18 ด้วยการขยับของเศรษฐกิจการเกษตรจากภาคตะวันออกเฉียงเหนือไปยังภาคใต้ของบราซิลคลาดเคลื่อนมาจำนวนมากกดขี่แอฟริกาบราซิลส่วนใหญ่คองโกต้นกำเนิดแองโกลาและโมซัมบิก การเปลี่ยนแปลงที่ตามมาของเงินทุนจากซัลวาดอไป Rio de Janeiro และอุตสาหกรรมที่เพิ่มขึ้นต่อไปที่มาของการโยกย้ายไปยังเมือง ขณะที่การยกเลิกและการสนับสนุนจากรัฐบาล "ไวท์เทนนิ่ง" แคมเปญนำพันของผู้อพยพชาวยุโรปไปยังตอนใต้ของบราซิลในช่วงปลายทศวรรษที่ 18 และต้นศตวรรษที่ 19 ชาวบราซิลที่ยากจนถูกชายขอบที่จะร่ำรวยของใจกลางเมืองสร้างสิ่งที่เป็นที่รู้จักกันในปัจจุบัน favelas ส่วนใหญ่ที่มีประชากรหนาแน่น สลัมในละตินอเมริกา ประชากรขนาดใหญ่ของบราซิลสีดำโดยรอบใจกลางเมืองยังเป็นสิ่งที่โรมูร่าประกาศเกียรติคุณในฐานะ "เล็ก ๆ น้อย ๆ แอฟริกา" ริโอเดอจาเนโรในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 (1983). บทที่สี่แนะนำให้ผู้อ่านจำนวนข้อความเพลงที่เก็บรวบรวมโดย folklorists และ musicologists ในภูมิภาคที่มีความหลากหลายของบราซิล ดึงออกมาจากประเภทในภูมิภาคต่างๆเช่น calango ที่cateretêและโกโก้ตำราเพลงที่แสดงให้เห็นถึงการก่อสร้าง formulaic บทและละเว้นที่ให้องค์ประกอบพื้นฐานมากสำหรับละครเกม-อัลโตแบบดั้งเดิมของทศวรรษต่อมา. ในบทที่ห้า Lopes กล่าวถึงผลกระทบของ Zona Portuária (อำเภอ port) ของ Rio de Janeiro ในการพัฒนาที่ทันสมัยสไตล์เกม-อัลโต ในฐานะที่เป็นเมืองริโอเดอจาเนโรกลายเป็นท่าเรือที่สำคัญของบราซิลเรียกร้องที่หันของศตวรรษที่ 20, พอร์ตยุ่งให้ค่าตอบแทนที่ค่อนข้างดีและดึงดูดจำนวนมากของบราซิลสีดำ ภูมิภาคพอร์ตเป็นดินอุดมสมบูรณ์สำหรับ pagodes ที่เกิดขึ้นเอง (ฝ่าย samba) เป็นตัวเลขที่สำคัญหลายเริ่มที่จะสร้างตัวเองเป็น partideiros ที่มีทักษะ (นักร้องยิ่ง) โดยการเปรียบเทียบข้อความเพลงของบางส่วนของริโอผู้ปฏิบัติงานในช่วงต้นเกม-อัลโตโลเปสไฮไลท์วิธีการมากของละครของประเภทจะขึ้นอยู่กับละเว้นมาตรฐานที่เป็นที่รู้จักกันทั่วประเทศบราซิล กับการระเบิดในเชิงพาณิชย์ของ Pagode เกม-อัลโตอิทธิพลในปี 1970 และ 80s หลายประเภทของผู้ปฏิบัติงานที่อายุน้อยกว่าที่จะเริ่มต้นในการบันทึกองค์ประกอบใหม่และทำให้ถาวรเปลี่ยนประเภทจากช่องปากประเพณีที่บันทึกไว้ ในฐานะที่เป็นแสดงให้เห็นถึงเปสรุ่นใหม่ของ partideiros แม้ว่า improvisers ฝีมืออาศัยที่ "trampolines" และ "ไม้ค้ำ" ของประเพณีในช่องปาก (132). ในบทที่หก Lopes อธิบายเพิ่มเติมแนวคิดของโองการที่ได้มาตรฐานตามที่กำหนดไว้โดยหลาย ของ folklorists และ musicologists อ้างถึง ให้ตัวอย่างของการบันทึกเนื้อเพลง samba เปสแสดงให้เห็นว่าการใช้ "ไม้ค้ำ" และ "สำเร็จรูป" โองการได้รับปัจจัยที่สำคัญในประวัติศาสตร์ของ samba การบันทึก การวิเคราะห์เพิ่มเติมจากตำราเพลงนอกจากนี้ยังแสดงให้เห็นถึงการอ้างอิงช่วงต้นถึงยุคอาณานิคมหมายความสมัยโบราณน่าจะเป็นบทดังกล่าว ในส่วนสุดท้ายของบทที่เปสสั้น ๆ ถึงอิทธิพลของ embolada ภาคตะวันออกเฉียงเหนือมีการดวลเพลงยิ่งในการที่ทันสมัยเกม-อัลโต. บทต่อไปจะทุ่มเทให้กับการอภิปรายของความทันสมัยกับประเพณีในอุตสาหกรรมวัฒนธรรมนำไปใช้เป็นแซมบ้า และเกม-อัลโต เชิงพาณิชย์ของ samba ขนานกับการย้ายถิ่นเพิ่มขึ้นจากชนบทเพื่อเมืองที่เพิ่มขึ้นต่ออิทธิพลของรูปแบบที่ภาคตะวันออกเฉียงเหนือในเพลงของริโอเดอจาเนโร ลักษณะพื้นฐานของ embolada และในรูปแบบที่ยอมรับมากที่สุดของเกม-อัลโตเป็นดวลชั่วคราวสองนักร้องหรือมากกว่า Lopes บัญชีบางดวลตำนานโดยบางส่วนของเมืองศิลปินบูชามากที่สุด แต่ค่อนข้างวายประชดในรูปแบบบันทึกเกม-อัลโตเป็นจุดเริ่มต้นของการลดลงของประเภทชั่วคราวที่. บทสุดท้ายเป็นชุดของการสัมภาษณ์กับบางส่วนของประเภทของ ผู้เล่นที่สำคัญเช่นคลีเมนเดอเยซูและ Martinho da Vila ดำเนินการโดยผู้เขียนในปีก่อนหน้า บางส่วนของการสัมภาษณ์ผู้ที่ล่วงลับไปนานก่อนที่จะตีพิมพ์หนังสือที่ให้ข้อมูลเชิงลึกที่น่าสนใจกับประวัติศาสตร์ของเกม-อัลโตและการเกิดขึ้นของ samba เมืองริโอเดอจาเนโรที่ ภาคผนวกรวมถึงแผนที่ของเมืองพอร์ตของริโอเดอจาเนโรในศตวรรษที่ 19 และ 20 และบางส่วนที่ไม่ปรากฏชื่อ (และไม่ได้อธิบาย) ตรวจทานเดี่ยวไพเราะที่มีวัตถุประสงค์อาจจะแสดงให้เห็นถึงรูปร่างอันไพเราะของสไตล์การร้องเพลงของเกม-อัลโต แต่ผู้เขียนให้ ไม่มีปม. การรักษาเปส 'ของเกม-อัลโตไม่ต้องสงสัยแจ้งจากความสนิทสนมของผู้เขียนเองในการฟังเพลงของริโอเดจาเนโรที่ได้รับเวลานานในการมอบทุนการศึกษาใน samba สิ่งพิมพ์ล่าสุดเกี่ยวกับปรากฏการณ์ของ Pagode หรือ "สนามหลังบ้านของแซมบ้า" เช่นโรเอ็มมูร่าไม่มี Principio, ยุค Roda (2004) 1 เป็นจุดเริ่มต้นที่จะเน้นความสำคัญของธรรมชาติและกลอนสดติดขัด samba ไปที่โครงสร้างทางสังคมของ ทำงานระดับสังคมบราซิล ส่วนที่น่าสนใจที่สุดของอ่านหนังสือเล่มนี้เป็นของฉันคุ้นเคยกับหลายตำราเพลงเก่าโดยอ้าง Lopes ฉันได้พบรูปแบบของบทและละเว้นในการบันทึกเพลงที่นิยมมากเมื่อเร็ว ๆ นี้ ฉันยังพบ แต่ที่มีการอภิปรายเพียงเล็กน้อยขององค์ประกอบทางดนตรีเฉพาะของสไตล์เกม-อัลโตนอกเหนือจากแกนนำ / ด้านโคลงสั้น ๆ ของประเภท ในขณะที่เปสสันนิษฐานว่าผู้อ่านสามารถแยกแยะความแตกต่างระหว่างเกม-อัลโตและจังหวะ embolada การอภิปรายของเขาปากนี้อย่างไรก็ตามผลงานที่ทรงคุณค่าให้ทุนการศึกษาในปัจจุบันเกี่ยวกับแซมบ้า

ผลลัพธ์ (ไทย) 3:

การฝึกอบรมในกฎหมาย , ผู้เขียน , นักประวัติศาสตร์ , นักกวี นักแต่งเพลง ศิลปิน และ Blogger , เนย โลเปส เป็น ที่มีชื่อเสียง บัมบ้า . เป็น " บัมบ้า " จะเป็นผู้กำหนดเรื่อง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การมีทักษะสูงและเป็นที่เคารพของ Samba ) ทิ้งอาชีพในกฎหมายที่จะอุทิศเวลาของเขากับดนตรีและวรรณกรรม sambas Lopes ประกอบด้วยประสบการณ์มากมายเช่น " สามารถ goiabada ฮัล โอ" ร่วมประพันธ์กับวิลสัน โมไรร่าและบันทึกโดยใน de P éเบธ คาร์วัลโญ่ไม่มี CH ฮัล O ( 1978 ) ความกว้างการทำงานของเขาเขียน รวมถึงหนังสือต่างๆในแซมบ้า บราซิล แอฟริกา เอกลักษณ์ , เป่าพจนานุกรม ( 1995 ) , และทะเยอทะยานบราซิลสารานุกรมของแอฟริกา Diaspora ( 2547 ) .

เป็นชื่อของผลงานล่าสุด โลเปซ ' แนะนํา , Alto การเป็นเมืองแซมบ้า ที่ยอมรับมากที่สุดรูปแบบที่ไม่บรรลุสถานะของการได้ partideiro หรือ improvisational นักร้อง ของประเภท การใช้เสียง หรือ " พรรค " สูงเป็นประเภทย่อยของแซมบ้า ซึ่งในที่เคารพมากที่สุด รูปแบบ คุณสมบัติสองหรือมากกว่านักร้องในการต่อสู้ของกลอนสดโองการ . ประเภทที่เป็นผู้เขียนแย้ง ,มีรากในหลายรูปแบบ บราซิล แอฟริกาและได้รับมากการเปลี่ยนแปลงในประสิทธิภาพตลอดศตวรรษที่ยี่สิบ จากต้นกำเนิดของชนบทให้มาก ( และไม่ใช่เชิงพาณิชย์ชั่วคราว ) รูปแบบในอุตสาหกรรมการบันทึก , การ Alto วันนี้ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับเฉพาะจังหวะสไตล์กว่าเดิม improvisatory องค์ประกอบร่องรอยของการ Lopes de Alto จากเป่ารากต่างๆอพยพกลุ่มฝูงคนไปยังกลุ่มชนมหานครริโอ เดอ จาเนโรตลอดศตวรรษที่ยี่สิบ ปลอม ของ เมือง ที่วันนี้ชีพจรของวัฒนธรรมบราซิล

ในบทแรก โลเปส ให้ความหมายของการเป็นทั้ง improvisatory ประเภทเสียง และลักษณะที่เป็นจังหวะเช่นความพยายามที่จะกำหนดประเภทประกอบโดย testimonies จากบางส่วนของแซมบ้าที่เก่าแก่ที่สุดอยู่ที่อ้างประกอบตลอดเล่ม ประเภทต่าง ๆ ย่อยของแซมบ้าให้อาละวาดต่างกันโดยตีความประสบการณ์ดนตรี ในบทสรุปของการแนะนำสั้น ๆผู้เขียนสรุปตีความมากมายของการ Alto เป็นแนวเพลงบรรเลงเดิมที่กลายเป็นที่เกี่ยวข้องกับการดวลเสียงที่โองการเป็นกลอนสดตามรูปแบบของให้ละเว้น แต่ที่ยังสามารถวาดได้จากบทละครหรือบทเพลงซึ่งเป็นที่รู้จักดีแบบดั้งเดิมของโองการ ( 26-7 ) .

บทที่สองเป็นภาพรวมคร่าวๆของมรดกแองโกลาคองโก ในบราซิลหนึ่งในหลักสองวัฒนธรรมพื้นที่ของแอฟริกากับการเชื่อมต่อไปยังแอฟริกาบราซิลดนตรีรูปแบบอื่น ๆ ถูกดาโฮมีย์ ( ปัจจุบัน ไนจีเรียและเบนิน ) การ batuque ชื่อทั่วไปของบราซิล , แอฟริกากลองและการเต้นของบันตูกำเนิด เป็นสารตั้งต้นของเมืองที่ทันสมัยผู้เขียนยืนยันว่า improvisational ร้องเพลงมากกว่าฐานสากลไม่เฉพาะกับแอฟริกากำเนิดอ้าง , ที่มาของจังหวะ embolada ภาคตะวันออกเฉียงเหนือเช่น ( 18 ) หมูหยองร้องเพลงเป็นลักษณะกลอนสด โองการของนักร้องเดี่ยวมากกว่าละเว้น responsorial ของคอรัส ( 32 ) เครื่องหมายการค้าของ Alto

การสมัยใหม่การประสบรากของแซมบ้าแห่งเมืองริโอ เดอ จาเนโรซึ่งได้ขอเน้นในวรรณคดีที่เกี่ยวข้อง บทที่ 3 elaborates ในผลกระทบของการย้ายถิ่นระหว่างจังหวัดในบราซิลในช่วงศตวรรษที่ 17 และ 18 กับการขยับของเศรษฐกิจการเกษตรจากอีสานใต้ บราซิล มาเคลื่อนของตัวเลขขนาดใหญ่ของทาสแอฟริกาบราซิลหลักของคองโก