Musical Romanticism is predominantl

Musical Romanticism is predominantly a German phenomenon—so much so that one respected French reference work defines it entirely in terms of "The role of music in the aesthetics of German romanticism".[89] Another French encyclopedia holds that the German temperament generally "can be described as the deep and diverse action of romanticism on German musicians", and that there is only one true representative of Romanticism in French music, Hector Berlioz, while in Italy, the sole great name of musical Romanticism is Giuseppe Verdi, "a sort of [Victor] Hugo of opera, gifted with a real genius for dramatic effect". Nevertheless, the huge popularity of German Romantic music led, "whether by imitation or by reaction", to an often nationalistically inspired vogue amongst Polish, Hungarian, Russian, Czech, and Scandinavian musicians, successful "perhaps more because of its extra-musical traits than for the actual value of musical works by its masters".[90]

Frederic Chopin in 1838 by Eugène Delacroix
Although the term "Romanticism" when applied to music has come to imply the period roughly from 1800 until 1850, or else until around 1900, the contemporary application of "romantic" to music did not coincide with this modern interpretation. Indeed, one of the earliest sustained applications of the term to music occurs in 1789, in the Mémoires of André Grétry.[91] This is of particular interest because it is a French source on a subject mainly dominated by Germans, but also because it explicitly acknowledges its debt to Jean-Jacques Rousseau (himself a composer, amongst other things) and, by so doing, establishes a link to one of the major influences on the Romantic movement generally.[92] In 1810 E.T.A. Hoffmann named Mozart, Haydn and Beethoven as "the three masters of instrumental compositions" who "breathe one and the same romantic spirit". He justified his view on the basis of these composers' depth of evocative expression and their marked individuality. In Haydn's music, according to Hoffmann, "a child-like, serene disposition prevails", while Mozart (in the late E-flat major Symphony, for example) "leads us into the depths of the spiritual world," with elements of fear, love, and sorrow, "a presentiment of the infinite ... in the eternal dance of the spheres". Beethoven's music, on the other hand, conveys a sense of "the monstrous and immeasurable," with the pain of an endless longing that "will burst our breasts in a fully coherent concord of all the passions."[93] This elevation in the valuation of pure emotion resulted in the promotion of music from the subordinate position it had held in relation to the verbal and plastic arts during the Enlightenment. Because music was considered to be free of the constraints of reason, imagery, or any other precise concept, it came to be regarded, first in the writings of Wackenroder and Tieck and later by writers such as Schelling and Wagner, as preeminent among the arts, the one best able to express the secrets of the universe, to evoke the spirit world, infinity, and the absolute.[94]

This chronologic agreement of musical and literary Romanticism continued as far as the middle of the 19th century, when Richard Wagner denigrated the music of Meyerbeer and Berlioz as "neoromantic": "The Opera, to which we shall now return, has swallowed down the Neoromanticism of Berlioz, too, as a plump, fine-flavoured oyster, whose digestion has conferred on it anew a brisk and well-to-do appearance."[95]

It was only toward the end of the 19th century that the newly emergent discipline of Musikwissenschaft (musicology)—itself a product of the historicizing proclivity of the age—attempted a more scientific periodization of music history, and a distinction between Viennese Classical and Romantic periods was proposed. The key figure in this trend was Guido Adler, who viewed Beethoven and Franz Schubert as transitional but essentially Classical composers, with Romanticism achieving full maturity only in the post-Beethoven generation of Frédéric Chopin, Robert Schumann, Berlioz, and Franz Liszt. From Adler's viewpoint, found in books like Der Stil in der Musik (1911), composers of the New German School and various late-19th-century nationalist composers were not Romantics but "moderns" or "realists" (by analogy with the fields of painting and literature), and this schema remained prevalent through the first decades of the 20th century.[92]

By the second quarter of the 20th century, an awareness that radical changes in musical syntax had occurred during the early 1900s caused another shift in historical viewpoint, and the change of century came to be seen as marking a decisive break with the musical past. This in turn led historians such as Alfred Einstein[96] to extend the musical "Romantic Era" throughout the 19th century and into the first decade of the 20th. It has continued to be referred to as such in so

ผลลัพธ์ (ไทย) 1:

จิตนิยมดนตรีจะเป็นปรากฏการณ์ที่เยอรมัน — มากที่หนึ่งเคารพงานอ้างอิงฝรั่งเศสกำหนดมันทั้งในแง่ของ "บทบาทของดนตรีในสุนทรียภาพของศิลปะจินตนิยมเยอรมัน" [89] สารานุกรมฝรั่งเศสอีกถือว่า อารมณ์เยอรมันโดยทั่วไป "สามารถอธิบายเป็นการกระทำที่ลึก และหลากหลายของจิตนิยมในเยอรมันนักดนตรี" และมีเพียงหนึ่งจริงแทนของจิตนิยมในฝรั่งเศสเพลง Hector Berlioz ในขณะที่ในอิตาลี ชื่อดีแต่เพียงผู้เดียวของดนตรีจิตนิยมคือ จูเซปเป้เวอร์ดี้ , "การเรียงลำดับ [วิคเตอร์] ฮิวโก้ของโอเปร่า มีพรสวรรค์เป็นอัจฉริยะที่แท้จริงสำหรับผลอย่างมากด้วย" อย่างไรก็ตาม ความนิยมมากของเพลงโรแมนติกเยอรมัน led "ว่า โดยเลียนแบบ หรือปฏิกิริยา" จะเป็นสมัยมัก nationalistically แรงบันดาลใจในหมู่โปแลนด์ ฮังการี รัสเซีย เช็ก สแกนดิเนเวีย และนักดนตรี ประสบความสำเร็จ "อาจจะมากขึ้นเนื่องจากลักษณะของดนตรีพิเศษกว่าสำหรับค่าจริงของดนตรีทำงาน โดยต้นแบบ" [90]เฟรเดริกโชแปงนำโดยเออแฌน DelacroixAlthough the term "Romanticism" when applied to music has come to imply the period roughly from 1800 until 1850, or else until around 1900, the contemporary application of "romantic" to music did not coincide with this modern interpretation. Indeed, one of the earliest sustained applications of the term to music occurs in 1789, in the Mémoires of André Grétry.[91] This is of particular interest because it is a French source on a subject mainly dominated by Germans, but also because it explicitly acknowledges its debt to Jean-Jacques Rousseau (himself a composer, amongst other things) and, by so doing, establishes a link to one of the major influences on the Romantic movement generally.[92] In 1810 E.T.A. Hoffmann named Mozart, Haydn and Beethoven as "the three masters of instrumental compositions" who "breathe one and the same romantic spirit". He justified his view on the basis of these composers' depth of evocative expression and their marked individuality. In Haydn's music, according to Hoffmann, "a child-like, serene disposition prevails", while Mozart (in the late E-flat major Symphony, for example) "leads us into the depths of the spiritual world," with elements of fear, love, and sorrow, "a presentiment of the infinite ... in the eternal dance of the spheres". Beethoven's music, on the other hand, conveys a sense of "the monstrous and immeasurable," with the pain of an endless longing that "will burst our breasts in a fully coherent concord of all the passions."[93] This elevation in the valuation of pure emotion resulted in the promotion of music from the subordinate position it had held in relation to the verbal and plastic arts during the Enlightenment. Because music was considered to be free of the constraints of reason, imagery, or any other precise concept, it came to be regarded, first in the writings of Wackenroder and Tieck and later by writers such as Schelling and Wagner, as preeminent among the arts, the one best able to express the secrets of the universe, to evoke the spirit world, infinity, and the absolute.[94]ข้อตกลงนี้ chronologic ของจิตนิยมดนตรี และวรรณกรรมอย่างต่อเนื่องเท่าที่ตรงกลางของศตวรรษที่ 19 เมื่อริชาร์ดวากเนอร์ denigrated เพลง Meyerbeer และ Berlioz เป็น "neoromantic": "โอเปร่า ที่เราจะตอนนี้กลับ มีการกลืนกินลง Neoromanticism ของ Berlioz เกินไป เป็นหอยนางรม รสดี อวบ ย่อยอาหารซึ่งได้พระราชทานมันนั้นใหม่เร็ว และ well-to-do ลักษณะ" [95]มันก็เท่านั้นไปยังตอนท้ายของศตวรรษที่ 19 ที่วินัยฉุกเฉินใหม่ของ Musikwissenschaft (ประวัติ) — ตัวเองผลิตภัณฑ์ของ proclivity historicizing อายุ — พยายาม periodization ในทางวิทยาศาสตร์เพลงประวัติศาสตร์ และถูกเสนอเวียนนาคลาสสิกและโรแมนติกช่วงความแตกต่าง ตัวเลขสำคัญในเทรนด์นี้เป็นของ Guido อินทรี ที่ดูบีโธเฟนและฟรานซ์ซับเป็นนักประพันธ์เพลงคลาสสิกเป็นหลัก แต่เปลี่ยนผ่าน บรรลุเต็มเฉพาะในรุ่นบีโธเฟนโพสต์ซอฟต์แวร์ Chopin สคู มันโรเบิร์ต Berlioz และ Franz ลิสท์อจิตนิยม จากมุมมองของ Adler พบในหนังสือเช่น Der เพียงค่าประมาณใน der Musik (1911), เพลงใหม่โรงเรียนเยอรมันและนักประพันธ์เพลงชาตินิยมปลายศตวรรษต่าง ๆ ไม่โรแมนติก แต่ "ทั่ว" หรือ "สัจนิยม" (โดยเปรียบเทียบกับสาขาจิตรกรรมและวรรณกรรม), และเค้าร่างนี้ยังคงแพร่หลายผ่านทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 [92]โดยไตรมาสสองของศตวรรษที่ 20 ตระหนักดีว่า การเปลี่ยนแปลงที่รุนแรงในดนตรีไวยากรณ์เกิดขึ้นช่วงต้น 1900 เกิดกะอื่นในมุมมองทางประวัติศาสตร์ และการเปลี่ยนแปลงของศตวรรษมาจะเห็นว่าเป็นตัวแบ่งที่สำคัญจากอดีตดนตรี นี้จะนำประวัติศาสตร์เช่นไอน์สไตน์อัลเฟรด [96] การขยายดนตรี "โรแมนติกยุค" ตลอด ศตวรรษที่ 19 และ ในทศวรรษแรกของวันที่ 20 มันได้อย่างต่อเนื่องจะเรียกในเป็นเช่นนี้ดังนั้น

ผลลัพธ์ (ไทย) 2:

จินตการดนตรีเป็นส่วนใหญ่เยอรมันปรากฏการณ์ให้มากว่าหนึ่งเคารพอ้างอิงงานฝรั่งเศสกำหนดมันทั้งหมดในแง่ของ "บทบาทของดนตรีในความสวยงามของแนวโรแมนติกเยอรมัน". [89] อีกสารานุกรมฝรั่งเศสถือได้ว่าอารมณ์เยอรมันโดยทั่วไป "สามารถ จะอธิบายว่าการกระทำที่ลึกและมีความหลากหลายของแนวโรแมนติกเกี่ยวกับนักดนตรีชาวเยอรมัน "และนั่นเป็นเพียงหนึ่งในตัวแทนที่แท้จริงของยวนใจในการแต่งเพลงฝรั่งเศส, Hector Berlioz ในขณะที่ในอิตาลี, ชื่อที่ดีเพียงอย่างเดียวของยวนดนตรี Giuseppe Verdi" การจัดเรียง ของ [วิคเตอร์] Hugo ของโอเปร่าพรสวรรค์ที่มีอัจฉริยะที่แท้จริงสำหรับผลอย่างมาก " อย่างไรก็ตามความนิยมอย่างมากของเพลงโรแมนติกเยอรมันนำ "ไม่ว่าจะโดยการเลียนแบบหรือจากปฏิกิริยา" ไปยังสมัยมักจะเป็นแรงบันดาลใจ nationalistically หมู่โปแลนด์, ฮังการี, รัสเซีย, เช็ก, และนักดนตรีสแกนดิเนเวียนที่ประสบความสำเร็จ "บางทีอาจจะมากกว่าเพราะลักษณะพิเศษของดนตรี กว่ามูลค่าที่แท้จริงของงานดนตรีโดยโทของมัน ". [90] เฟรเดริกโชแปงขึ้นในปี 1838 โดยยูจีน Delacroix แม้ว่าคำว่า" ยวน "เมื่อนำไปใช้เพลงที่มีมาจะบ่งบอกระยะเวลาประมาณ 1800 จนถึงปี ค.ศ. 1850 หรืออื่น ๆ จนถึงประมาณ 1900 แอพลิเคชันร่วมสมัยของ "โรแมนติก" เพลงไม่ได้ตรงกับการตีความที่ทันสมัยนี้ แท้จริงหนึ่งของการใช้อย่างต่อเนื่องที่เก่าแก่ที่สุดของคำว่าเพลงที่เกิดขึ้นในปี ค.ศ. 1789 ในMémoiresของAndréGrétry. [91] นี่คือความสนใจเป็นพิเศษเพราะมันเป็นแหล่งที่มาของภาษาฝรั่งเศสในเรื่องที่ถูกครอบงำโดยส่วนใหญ่ชาวเยอรมัน แต่ยังเพราะมัน อย่างชัดเจนยอมรับหนี้เพื่อ Jean-Jacques Rousseau (ตัวเองว่าเป็นนักแต่งเพลงในหมู่สิ่งอื่น ๆ ) และโดยการดำเนินการสร้างการเชื่อมโยงไปยังหนึ่งในอิทธิพลสำคัญในการเคลื่อนไหวโรแมนติกโดยทั่วไป. [92] ใน 1810 การทางพิเศษแห่งประเทศไทย Hoffmann ชื่อของโมซาร์ทไฮ และเบโธเฟนเป็น "สามต้นแบบขององค์ประกอบที่มีประโยชน์" ใคร "หายใจและจิตวิญญาณของความโรแมนติกเหมือนกัน" เขาเป็นธรรมมุมมองของเขาอยู่บนพื้นฐานของความลึกของคีตกวีเหล่านี้นำมาซึ่งการแสดงออกและความแตกต่างของพวกเขาที่ทำเครื่องหมายไว้ ในเพลงของไฮตาม Hoffmann "ซึ่งเป็นเหมือนเด็กนิสัยเงียบสงบชัย" ในขณะที่โมซาร์ท (ในช่วงปลาย E-แฟลตเมเจอร์ซิมโฟนีตัวอย่าง) "นำเราเข้าไปในส่วนลึกของโลกจิตวิญญาณ" ที่มีองค์ประกอบของความกลัว ความรักและความเศร้าโศก "ซึ่งเป็นสังหรณ์ของอนันต์ ... ในการเต้นรำนิรันดร์ของทรงกลม" เพลงเบโธเฟนบนมืออื่น ๆ ที่บ่งบอกถึงความรู้สึกของ "มหึมาและนับไม่ถ้วน" กับความเจ็บปวดของความปรารถนาไม่มีที่สิ้นสุดว่า "จะออกมาหน้าอกของเราในคองคอร์ดเชื่อมโยงกันอย่างเต็มที่ในความสนใจของทุกคน." [93] ระดับความสูงในนี้ การประเมินมูลค่าของอารมณ์ความรู้สึกที่บริสุทธิ์ส่งผลให้โปรโมชั่นของเพลงจากตำแหน่งผู้ใต้บังคับบัญชาจะได้จัดขึ้นในความสัมพันธ์กับศิลปะทางวาจาและพลาสติกในช่วงการตรัสรู้ เพราะเพลงที่ได้รับการพิจารณาให้เป็นอิสระจากข้อ จำกัด ของเหตุผลภาพหรือแนวคิดที่แม่นยำอื่น ๆ มันก็จะถือว่าเป็นครั้งแรกในงานเขียนของ Wackenroder และ Tieck และต่อมาโดยนักเขียนเช่นเชลลิงและแว็กเนอร์เป็นที่โดดเด่นในหมู่ศิลปะ หนึ่งที่ดีที่สุดสามารถที่จะแสดงความลับของจักรวาลจะทำให้เกิดจิตวิญญาณของโลก, อินฟินิตี้และแน่นอน. [94] ข้อตกลงตามลำดับเหตุการณ์ของยวนดนตรีและวรรณกรรมอย่างต่อเนื่องเท่าที่ช่วงกลางของศตวรรษที่ 19 เมื่อริชาร์ดวากเนอร์ denigrated เพลงของ Meyerbeer และ Berlioz เป็น "NeoRomantic": "โอเปร่าซึ่งตอนนี้เราจะกลับมาได้กลืนลง Neoromanticism ของ Berlioz เกินไปเป็นอวบหอยนางรมชั้นดีรสที่มีการย่อยอาหารได้หารือกับมันอีกครั้ง เร็วและดีที่ต้องทำลักษณะ. "[95] มันเป็นเพียงในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ที่มีระเบียบวินัยฉุกเฉินใหม่ Musikwissenschaft (ดนตรี) -itself สินค้าของความปรารถนา historicizing ของอายุพยายาม periodization ทางวิทยาศาสตร์มากขึ้น ของประวัติศาสตร์ดนตรีและความแตกต่างระหว่างระยะเวลาที่คลาสสิกและโรแมนติกเวียนนาถูกเสนอ ตัวเลขที่สำคัญในแนวโน้มนี้เป็นกุยแอดเลอร์ที่ดูเบโธเฟนและฟรานซ์ชูเบิร์ตเป็นนักประพันธ์เพลงคลาสสิก แต่การเปลี่ยนผ่านเป็นหลักด้วยการบรรลุยวนใจเต็มครบเฉพาะในรุ่นโพสต์ของเบโธเฟน Frederic Chopin, โรเบิร์ตแมนน์ Berlioz และ Franz Liszt จากมุมมองของแอดเลอร์พบในหนังสือเช่น Der Stil in der Musik (1911) นักประพันธ์เพลงของเยอรมันโรงเรียนใหม่และศตวรรษที่ 19 ปลายต่างๆคีตกวีผู้รักชาติไม่ได้โรแมนติก แต่ "moderns" หรือ "แง่" (โดยการเปรียบเทียบกับสาขาของ ภาพวาดและวรรณกรรม) และคีมานี้ยังคงแพร่หลายผ่านทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20. [92] โดยไตรมาสที่สองของศตวรรษที่ 20 การรับรู้ว่าการเปลี่ยนแปลงที่รุนแรงในไวยากรณ์ดนตรีได้เกิดขึ้นในช่วงต้นปี 1900 ที่เกิดการเปลี่ยนแปลงอีกในประวัติศาสตร์ มุมมองและการเปลี่ยนแปลงของศตวรรษที่ออกมาให้เห็นเป็นเครื่องหมายแตกหักกับอดีตที่ผ่านมาดนตรี นี้ในการเปิดนำประวัติศาสตร์เช่นอัลเฟรดน์สไตน์ [96] ในการขยายดนตรียุค "โรแมนติก" ตลอดศตวรรษที่ 19 และเข้าสู่ทศวรรษแรกของ 20 มันยังคงถูกเรียกเช่นนี้ในดังนั้น