Sketch Study and Analysis: Berg's T

Sketch Study and Analysis: Berg's Twelve-Tone Music
Written by Dave Headlam
font size decrease font size increase font size
The usefulness of sketch studies for analysis has been a topic of some controversy in recent years, particularly since the exchange that took place in 19th Century Music in 1978 between Douglas Johnson and others.1 In his arguments against the use of sketches for analysis, Johnson raised what one writer noted as, "questions about the very nature of analytical thinking about music."2 The basic questions are ones which many theorists and musicologists have debated: what information is relevant to an analysis? To what extent is analytical information contained only in the finished score itself? If the score alone is sufficient, then analysts may proceed along the path of formalism with the emphasis on internal logic, coherence, and organic unity. If other sources, such as sketches or drafts, are admitted for analysis, however, additional questions arise: What is the relationship between a sketch and a finished composition? Will analysis of sketches yield relevant information about the corresponding piece? Can we posit a one-to-one correspondence between notes in the sketch and notes in the finished score?

Writings on sketch studies generally focus on the era of tonal composition, particularly the music of Beethoven. In Figures 1 and 2, I have summarized the views on the relationship between sketch studies and analysis that have arisen in discussions of this repertoire. The chart that supports the use of sketch study, Figure 1, has three sections: the general uses of sketches, which do not provoke argument; uses which have analytical components; and uses which are specifically analytical. Those in favor of sketch study basically subscribe to the notions that: (1) sketches are worthy objects in and of themselves for study, even if no direct relationships to finished pieces exist; and (2) analysis is a difficult process and analysts should use all available resources. The analytical categories of Figure 1 are countered in Figure 2. Those against sketch study argue from the basis that: (1) analysts can never be sure that their application of analytical insights from the sketches into finished pieces is accurate; and (2) if analytical information in the sketches cannot be found in the piece itself, then such information is irrelevant.

Figure 1: Arguments for the Use of Sketches for Analysis

General
1) to date and establish chronology of finished work;
2) to unearth unfinished or planned projects, and unpublished works;
3) to uncover copying errors, corrections, omissions, or alternate versions for use in critical editions or performing scores;
4) to complete unfinished works;
5) to uncover symbols, programmatic associations, literary references, or biographical details about composer;
6) to reveal the initial impulse of genius.

General and Analytical
7) to reveal working methods and compositional processes of composers;
8) to explore dead ends or abandoned solutions to compositional problems by comparing earlier and later versions, and to determine how the finished work is more or less appropriate than earlier versions.

Specifically Analytical
9) the finished piece interprets the sketches—useful analytical information flows both ways;
10) to confirm an existing analysis;
11) to solve problems from difficult passages encountered in analysis by examining materials in embryonic, simpler versions;
12) to highlight surface relationships completely missed in analysis;
13) to uncover common sources or derivations for material not associated on the surface, or in analysis, to demonstrate underlying unity and coherence.

Figure 2: Arguments against the Use of Sketches for Analysis

1) sketches tell about the composer, not the work;
2) when completed, a work has a separate, self-contained existence, with all the information necessary for its own analysis;
3) substituting a sketch for the finished piece posits relationships composer may have abandoned, or the goals of the sketch and piece may be completely different, and the sketch evidence may not be applicable or may even be irrelevant or misleading in the context of the finished piece;
4) sketches are only shorthand and piecemeal; they lack coherence and organic unity, and incompleteness makes it questionable to attribute significance;
5) if sketches differ from finished work, differences can only be explained by a theory, with predictive power, of why the changes were made—such a theory based on composer's intention or authority from sketches is untenable;
6) positing direct, causal relationships from sketch to finished piece reveals bias towards unified, unambiguous, finalized works, which, in opera, for instance, may be unjustified;
7) even if sketches reveal shared sources for dissimilar and unassociated surface material, that information does not alter the analysis of the finished work.

In the music theory community, writers such as Allen Forte and Carl Schachter have used sketches to confirm their analyses of finished works. Forte used the composer's sketches in his analysis of Beethoven's compositional technique in the Piano Sonata Op. 109; Schachter analyzed sketches from Beethoven's Piano Sonata Op.14/1 to point out relationships in the piece more easily discerned in their earlier, unadorned forms.3 This methodology—using sketches in the context of an already completed analysis of the finished piece—tends to be informal rather than a systematic study of all possible relationships between the sketches and the piece. Although similar uses of sketches crop up in many analytical writings by theorists, it is interesting to note that in their book, Analysis (expanded from Bent's entry in The New Grove Dictionary of Music and Musicians), William Drabkin and Ian Bent mention sketch study only briefly, in relation to Nottebohm's writings on Beethoven's music.4

While most of the sketches-versus-analysis debates center on tonal music, sketches have also been used as aids for analysis of twelve-tone music by many writers. Indeed, twelve-tone compositions seem to be one area in which sketches have a demonstrable analytical impact. For instance, it is often difficult when analyzing twelve-tone pieces to decide which rows are being used. If, however, sketches with row indications or order position numbers exist, in the form of row charts, sketches of rows grouped into themes, motives, or accompaniment patterns, or in drafts, the task is greatly facilitated. Furthermore, the composer's own row indications and order position numbers seem to offer a definitive reading, even the possibility of ascribing intention in the analysis.

An example of the use of sketches in twelve-tone analysis appears in the writings of Martha Hyde.5 In her dissertation and related articles, Hyde set out to solve the problem of defining harmony in Schoenberg's twelve-tone music by using the pitch-class set theory relationships posited by Allen Forte.6 In her view, Schoenberg's rows are regarded as compendiums of pitch-class sets which can be exploited in many arrangements: transposed or inverted, ordered or unordered, between adjacent or nonadjacent notes, and within one row or between different rows. Hyde uses sketches, charts, and drafts showing individual rows, combinations of rows, row reorderings, and combinatorial groupings as aids to analysis. In effect, she analyzes the sketches, using Schoenberg's own indications to solve the problems of row identification and segmentation of significant pitch-class sets. Because in a fully chromatic context with multiple row presentations segmentation can be problematic, the analysis of the sketches guides the analysis of the pieces. A one-to-one correspondence between the two is posited, with the piece interpreted as a "realized" sketch in which the same relationships occur under the same conditions.

Hyde's sketch-derived analysis also invokes the authority of Schoenberg, who, although he did not use pitch-class set terminology, grouped notes in his sketches with brackets and slurs. The equivalences indicated by these groups are explained in pitch-class set terms by Hyde. She concludes that Schoenberg was systematic about his use of harmony, contrary to earlier opinions, that he did so intentionally and within the range of equivalences posited by pitch-class set theory, and that these set relationships are themselves related by the same equivalences to the source twelve-tone row of each piece.

Hyde and other twelve-tone analysts have been influenced by a tradition of compositional theory stemming from Milton Babbitt in which descriptions of precompositional row arrangements become synonymous with analyses of pieces.7 In this view, a natural course for analysis of twelve-tone music is to use sketches as the models for the order position and pitch-class set manipulations of the row in an effort to uncover the compositional strategies unfolded in the course of a piece. The sketch information is generally accepted as useful and relevant for analysis in this context.

In his well-known critique of twelve-tone analyses, Edward Cone asserted that composers in the Babbitt circle tend to apply the registral and temporal equivalences of their own compositional criteria to their analyses of older music in which these criteria might not apply.8 Although Cone did not refer to sketches, the same charge might be levelled against analyses of sketches from older music. For instance, is Hyde justified in her interpretations of equivalences based on pitch-class sets drawn from grouping indications in Schoenberg's sketches, or are these relationships which Schoenberg may not have intended, or, if he intended, may have used to quite different ends? In more general terms, is it valid to invoke the authority of the composer from sketches when positing relationships based on equivalences not explicitly set out as such? And, eve

ผลลัพธ์ (ไทย) 1:

ร่างการศึกษาและวิเคราะห์: เพลง Twelve-Tone ของเบิร์กลักซ์เชอรี่เขียน โดย Dave Headlamขนาดตัวอักษรลดขนาดตัวอักษรเพิ่มขนาดแบบอักษร ประโยชน์ของร่างศึกษาสำหรับการวิเคราะห์ได้เป็นหัวข้อถกเถียงบางอย่างในปีที่ผ่านมา โดยเฉพาะอย่างยิ่งตั้งแต่การแลกเปลี่ยนที่เกิดขึ้นในคริสต์ศตวรรษที่ 19 เพลงใน 1978 Johnson ดักลาสและ others.1 ในอาร์กิวเมนต์ของเขากับการใช้ร่างสำหรับวิเคราะห์ Johnson ยกสิ่งหนึ่งเขียนบันทึกเป็น "ถามเกี่ยวกับธรรมชาติของการคิดวิเคราะห์เกี่ยวกับเพลงมาก" 2 คำถามพื้นฐานคนที่ theorists และ musicologists จำนวนมากมียังคง: ข้อมูลจะเกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์หรือไม่ การใดจะวิเคราะห์ข้อมูลที่มีอยู่เฉพาะในการเสร็จสิ้นคะแนนตัวเอง ถ้าคะแนนเพียงอย่างเดียวไม่เพียงพอ นักวิเคราะห์อาจดำเนินต่อไปตามเส้นทางของ formalism กับเน้นตรรกะภายใน โปรเจค และอินทรีย์สามัคคี ถ้าแหล่งอื่น ๆ เช่นร่างหรือร่าง มีการยอมรับสำหรับการวิเคราะห์ ไร คำถามเพิ่มเติมอาจเกิดขึ้น: ความสัมพันธ์ระหว่างการร่างและส่วนประกอบสำเร็จรูปคืออะไร วิเคราะห์ร่างจะได้รายละเอียดเกี่ยวกับชิ้นส่วนที่เกี่ยวข้องหรือไม่ เราสามารถ posit ติดต่อแบบหนึ่งต่อหนึ่งระหว่างบันทึกย่อในร่างและบันทึกย่อในคะแนนเสร็จสิ้นแล้วโดยทั่วไปเน้นศึกษาร่างงานเขียนในยุคองค์ประกอบสูงต่ำ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเพลงของบีโธเฟน ในตัวเลข 1 และ 2 ฉันได้สรุปมุมมองในความสัมพันธ์ระหว่างร่างศึกษาและวิเคราะห์ที่ได้เกิดขึ้นในการสนทนาของละครนี้ แผนภูมิที่สนับสนุนการใช้การศึกษาร่าง รูปที่ 1 มีสามส่วน: ทั่วไปใช้ร่าง ซึ่งกระตุ้นอาร์กิวเมนต์ ใช้ซึ่งมีส่วนประกอบวิเคราะห์ และใช้ซึ่งเป็นการวิเคราะห์เฉพาะ โดยทั่วไปสามารถศึกษาร่างผู้สมัครเพื่อความเข้าใจที่: (1) ร่างมีวัตถุใน และ ของตัวเองสำหรับการศึกษา ที่คุ้มค่าแม้ว่าไม่มีความสัมพันธ์โดยตรงกับชิ้นส่วนสำเร็จรูปมีอยู่ และการวิเคราะห์ (2) เป็นกระบวนการที่ยาก และนักวิเคราะห์ควรใช้ทรัพยากรที่มีทั้งหมด ประเภทวิเคราะห์ 1 รูปเป็น countered ในรูปที่ 2 กับศึกษาร่างผู้โต้เถียงจากพื้นฐานที่: (1) นักวิเคราะห์ไม่สามารถแน่ใจได้ว่า การประยุกต์ความเข้าใจวิเคราะห์จากร่างที่เป็นชิ้นสำเร็จรูปถูก และ (2) หากวิเคราะห์ข้อมูลในร่างไม่พบในชิ้นเอง แล้วข้อมูลดังกล่าวมีความเกี่ยวข้องรูปที่ 1: อาร์กิวเมนต์สำหรับการใช้ร่างสำหรับการวิเคราะห์ทั่วไป 1) วันที่ และสร้างลำดับงานเสร็จสมบูรณ์ 2) การขุดยังไม่เสร็จ หรือวางแผนโครงการ และยกเลิกประกาศงาน 3) การค้นพบข้อผิดพลาดที่คัดลอก แก้ไข ละเลย หรือรุ่นอื่น ๆ สำหรับใช้ในรุ่นสำคัญหรือคะแนนประสิทธิภาพ 4) การงานยังไม่เสร็จ 5) การค้นพบสัญลักษณ์ การเชื่อมโยงโดยทางโปรแกรม อ้างอิงวรรณกรรม หรือละเอียดชีวประวัตินักประพันธ์ 6) ให้เหมาะกับกระแสเริ่มต้นของอัจฉริยะทั่วไป และวิเคราะห์ 7) การเปิดเผยวิธีการทำงานและกระบวนการ compositional ของคีตกวี 8) การสำรวจสิ้นสุดตายหรือโซลูชั่นละทิ้งปัญหา compositional โดยเปรียบเทียบรุ่นก่อนหน้า และภายหลัง และ เพื่อตรวจสอบว่าเหมาะสมน้อยกว่ารุ่นก่อนหน้านี้ทำงานเสร็จสมบูรณ์วิเคราะห์เฉพาะ 9) ชิ้นส่วนสำเร็จรูปแปลร่าง — วิเคราะห์ข้อมูลไหลทั้งวิธี 10) เพื่อยืนยันการวิเคราะห์ที่มีอยู่ 11) การแก้ปัญหาจากทางเดินยากที่พบในการวิเคราะห์ โดยตรวจสอบในตัวอ่อน ง่ายกว่ารุ่น 12) เพื่อเน้นความสัมพันธ์ของพื้นผิวทั้งหมดพลาดในการวิเคราะห์ 13) การเปิดเผยแหล่งที่มาหรือรากศัพท์สำหรับวัสดุที่ไม่เกี่ยวข้อง บนพื้นผิว หรือ วิเคราะห์ แสดงให้เห็นถึงความสามัคคีและศักยภาพพื้นฐานทั่วไปรูปที่ 2: อาร์กิวเมนต์กับใช้ร่างสำหรับการวิเคราะห์1 ร่างแจ้งเกี่ยวกับผู้ประพันธ์ ไม่ทำงาน 2) เมื่อเสร็จสมบูรณ์ การมีการแยก อยู่ในตัวเองดำรงอยู่ มีรายละเอียดทั้งหมดที่จำเป็นสำหรับการวิเคราะห์ของตัวเอง 3) แทนที่ร่างสำหรับชิ้นส่วนสำเร็จรูป posits ประพันธ์ความสัมพันธ์อาจมี แข่งขัน หรือเป้าหมายของร่างและชิ้นส่วนอาจแตกต่างกันโดยสิ้นเชิง และหลักฐานร่างอาจไม่เกี่ยวข้อง หรืออาจจะมีความเกี่ยวข้อง หรือความเข้าใจผิดในบริบทของชิ้นส่วนสำเร็จรูป 4 ร่างจะย่อเฉพาะ และ piecemeal พวกเขาขาดศักยภาพและอินทรีย์สามัคคี และเกอเดลทำให้อาจให้ความสำคัญคุณลักษณะ 5) ถ้าร่างแตกต่างจากงานสำเร็จรูป ความแตกต่างสามารถเท่านั้นสามารถอธิบาย โดยทฤษฎีการ มีการมอบอำนาจ ของเหตุผลการเปลี่ยนตัวเช่นทฤษฎีการตามเจตนาของผู้ประพันธ์หรืออำนาจจากร่างเป็น untenable 6) โดยตรง สาเหตุความสัมพันธ์จากร่างชิ้นส่วนสำเร็จรูป positing เผยความโน้มเอียงไปทางรวม ชัดเจน ขั้นสุดท้ายทำงาน ที่ โอเปรา เช่น อาจ unjustified 7) แม้ว่าร่างเปิดเผยแหล่งวัสดุพื้นผิวที่ไม่เหมือน และไม่มีความสัมพันธ์ร่วมกัน ข้อมูลที่ไม่เปลี่ยนแปลงการวิเคราะห์งานสำเร็จแล้วในชุมชนทฤษฎีดนตรี นักเขียนเช่นฟอร์เต้อัลเลนและ Carl Schachter ได้ใช้ร่างเพื่อยืนยันการวิเคราะห์ของพวกเขาทำงานเสร็จ ฟอร์เต้ใช้ร่างของนักประพันธ์เขาวิเคราะห์เทคนิค compositional ของบีโธเฟนใน Piano Sonata Op. 109 ร่าง Schachter วิเคราะห์จาก Op.14/1 Sonata เปียโนของบีโธเฟนที่ชี้ให้เห็นความสัมพันธ์ในชิ้นส่วนได้ง่ายเข้าใจใน forms.3 ของพวกเขาก่อนหน้านี้ unadorned วิธีนี้ — ใช้ร่างในบริบทของการวิเคราะห์เสร็จสมบูรณ์ชิ้นส่วนสำเร็จรูปซึ่งมีแนวโน้มที่จะเป็นแทนที่จะศึกษาระบบความสัมพันธ์เป็นไปได้ทั้งหมดระหว่างการร่างและชิ้นส่วน แม้ว่าจะใช้เหมือนของ ร่างพืชในหลายงานเขียนวิเคราะห์โดย theorists เป็นที่น่าสนใจทราบว่า ในหนังสือ วิเคราะห์ (ขยายจากรายการของโค้งในใหม่โกรฟพจนานุกรมของเพลงและดนตรี), William Drabkin และพูดถึงเอียนโค้งร่างศึกษาเพียงสั้น ๆ เกี่ยวกับงานเขียนของ Nottebohm ของบีโธเฟน music.4ในขณะที่ส่วนใหญ่ดำเนินร่างเทียบกับวิเคราะห์ศูนย์บนเพลงโทน ร่างยังใช้เป็นเครื่องช่วยวิเคราะห์เพลง twelve-tone นักเขียนหลายคน จริง ๆ twelve-tone จนดูเหมือนเป็น หนึ่งในพื้นที่ที่ร่างมีผลวิเคราะห์แสดงให้เห็นถึง ตัวอย่าง เป็นเรื่องที่ยากเมื่อวิเคราะห์ชิ้นส่วน twelve-tone เพื่อเลือกแถวที่มีการใช้งาน ถ้า ไร ร่างแถวบ่งชี้หรือหมายเลขลำดับตำแหน่ง ในรูปแบบของแผนภูมิแถว ร่างแถวจัดชุดรูปแบบ ไม่สนคำครหา หรือรูปแบบไพเราะ หรือในแบบร่าง งานจะมากอำนวยความสะดวก นอกจากนี้ บ่งชี้แถวของประพันธ์และหมายเลขลำดับตำแหน่งดูเหมือนจะ นำเสนอแบบทั่วไปอ่าน แม้เป็นไปได้ของ ascribing ความตั้งใจในการวิเคราะห์ตัวอย่างของการใช้ร่างในการวิ twelve-tone ปรากฏในงานเขียนของมาร์ธา Hyde.5 ในวิทยานิพนธ์และบทความที่เกี่ยวข้อง ของเธอไฮด์กำหนด เพื่อแก้ไขปัญหาการกำหนดสมัยของ Schoenberg เพลง twelve-tone โดยใช้ความสัมพันธ์ทฤษฎีเซตระดับชั้น posited โดยอัลเลน Forte.6 ในมุมมองของเธอ แถวของ Schoenberg ถือเป็น compendiums ชุดระดับชั้นซึ่งสามารถนำไปในการจัดการหลาย : แบบสลับแกนกลับ สั่ง หรือ นำ ระหว่างบันทึก ย่อที่อยู่ติดกัน หรือไม่ และ ในแถวหนึ่ง หรือ ระหว่างแถวอื่น ไฮด์ใช้ร่าง แผนภูมิ และร่างที่แสดงแต่ละแถว แถว แถว reorderings และจัดกลุ่มปัญหาเป็นเอดส์เพื่อวิเคราะห์ ผล เธอวิเคราะห์ร่าง ใช้บ่งชี้ของ Schoenberg เพื่อแก้ไขปัญหาของรหัสแถวและแบ่งชุดสำคัญระดับชั้น เพราะในบริบทเต็มเครื่องตั้งสายหลายแถว แบ่งกลุ่มนำเสนอจะมีปัญหา การวิเคราะห์ร่างการแนะนำการวิเคราะห์ชิ้นส่วน การติดต่อแบบหนึ่งต่อหนึ่งระหว่างสองคือ posited ด้วยการแปลความหมายเป็นร่าง "รับรู้" ในที่ เดียวกันความสัมพันธ์เกิดขึ้นภายใต้เงื่อนไขเดียวกันวิเคราะห์มาร่างของไฮด์ยังเรียกใช้อำนาจของ Schoenberg ที่ แม้ว่าเขาไม่ได้ใช้คำศัพท์การตั้งค่าระดับชั้น จัดกลุ่มบันทึกย่อในร่างของเขาด้วยเล็บและ slurs Equivalences ตามกลุ่มเหล่านี้มีอธิบายในระดับชั้นตั้งเงื่อนไข โดยไฮด์ เธอสรุปว่า Schoenberg มีระบบเกี่ยวกับการใช้งานของฮาร์โมนี่ ขัดกับความเห็นก่อนหน้านี้ ที่เขาไม่ได้ตั้งใจให้ และของ equivalences posited โดยทฤษฎีเซตระดับชั้น และความสัมพันธ์เหล่านี้การตั้งค่าตัวเองเกี่ยวข้อง โดย equivalences เดียวกันกับแถว twelve-tone แหล่งที่มาของแต่ละชิ้นไฮด์และนักวิเคราะห์อื่น ๆ twelve-tone มีได้รับอิทธิพลจากประเพณีของทฤษฎี compositional อันเนื่องมาจากเป็นพ้องกับการวิเคราะห์ของ pieces.7 ในมุมมองนี้ซึ่งคำอธิบายของการจัดแถว precompositional Babbitt มิลตัน หลักสูตรธรรมชาติสำหรับการวิเคราะห์เพลง twelve-tone จะใช้ร่างที่เป็นรูปแบบสำหรับตำแหน่งลำดับ และ manipulations ภาพของแถวในความพยายามที่จะค้นพบกลยุทธ์ compositional ตั้งระยะห่างระดับกางออกใน course ของชิ้นส่วน ข้อมูลร่างโดยทั่วไปได้รับการยอมรับเป็นประโยชน์ และเกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์ในบริบทนี้ในเขาวิจารณ์รู้จักวิเคราะห์ twelve-tone เอ็ดเวิร์ดกรวยคนว่า คีตกวีในวง Babbitt มักจะ กับ equivalences registral และขมับตน compositional เกณฑ์การวิเคราะห์เพลงเก่าในซึ่ง เงื่อนไขเหล่านี้อาจไม่ apply.8 กรวยแต่ไม่ได้อ้างถึงร่าง ค่าธรรมเนียมเดียวกันที่อาจจะ levelled กับวิเคราะห์ร่างจากเพลงเก่าได้ ตัวอย่าง คือ ไฮด์ชิดขอบในของเธอตีความของ equivalences ตามชุดสนามชั้นนำออกมาจัดการบ่งชี้ในร่างของ Schoenberg หรือมีความสัมพันธ์เหล่านี้ซึ่ง Schoenberg อาจไม่ได้ตั้งใจ หรือ ถ้าเขาตั้งใจ อาจได้ใช้ในการสิ้นสุดแตกต่าง ในทั่วไป ถูกมันเรียกอำนาจของผู้ประพันธ์จากร่างเมื่อ positing ความสัมพันธ์ตาม equivalences ไม่ชัดเจนกำหนดเช่น และ เอวา

ผลลัพธ์ (ไทย) 2:

การศึกษาร่างและการวิเคราะห์: Berg สิบโทนเพลง
เขียนโดยเดฟ Headlam
เพิ่มขนาดตัวอักษรลดขนาดตัวอักษรขนาดตัวอักษร
ประโยชน์ของการศึกษาร่างสำหรับการวิเคราะห์ที่ได้รับเรื่องของความขัดแย้งในปีที่ผ่านมาโดยเฉพาะอย่างยิ่งตั้งแต่การแลกเปลี่ยนที่เกิดขึ้นในศตวรรษที่ 19 เพลงในปี 1978 ระหว่างจอห์นสันและดักลาส others.1 ในการขัดแย้งของเขากับการใช้งานของสเก็ตช์สำหรับการวิเคราะห์จอห์นสันยกสิ่งที่นักเขียนคนหนึ่งตั้งข้อสังเกตว่า "คำถามเกี่ยวกับธรรมชาติของการคิดวิเคราะห์เกี่ยวกับเพลง." 2 คำถามพื้นฐานเป็นคนที่หลาย ๆ ทฤษฎีและ musicologists ได้ถกเถียง: ข้อมูลที่มีความเกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์? สิ่งที่ขอบเขตจะวิเคราะห์ข้อมูลที่มีอยู่เฉพาะในคะแนนเสร็จแล้วตัวเอง? ถ้าคะแนนเพียงอย่างเดียวก็เพียงพอแล้วนักวิเคราะห์สามารถดำเนินการต่อไปตามเส้นทางของการเป็นพิธีที่มีความสำคัญในตรรกะภายในการเชื่อมโยงกันและความสามัคคีอินทรีย์ หากแหล่งข้อมูลอื่น ๆ เช่นภาพวาดหรือร่างจะเข้ารับการรักษาสำหรับการวิเคราะห์ แต่คำถามที่เกิดขึ้นเพิ่มเติม: อะไรคือความสัมพันธ์ระหว่างการร่างและองค์ประกอบสำเร็จรูป? จะวิเคราะห์ภาพวาดผลผลิตข้อมูลที่เกี่ยวข้องเกี่ยวกับชิ้นส่วนที่สอดคล้องกันหรือไม่ เราสามารถวางตัวแบบหนึ่งต่อหนึ่งการติดต่อระหว่างบันทึกในร่างและบันทึกคะแนนเสร็จสิ้นแล้วหรือไม่เขียนเกี่ยวกับการศึกษาร่างโดยทั่วไปมุ่งเน้นไปที่ยุคขององค์ประกอบประเภทโดยเฉพาะอย่างยิ่งเพลงของเบโธเฟน ในรูปที่ 1 และ 2 ผมได้สรุปมุมมองเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างการศึกษาร่างและการวิเคราะห์ที่เกิดขึ้นในการอภิปรายของละครเรื่องนี้ แผนภูมิที่รองรับการใช้งานของการศึกษาร่างรูปที่ 1 มีสามส่วน: การใช้งานทั่วไปของการสเก็ตช์ที่ไม่ก่อให้เกิดการโต้แย้ง; ใช้ชิ้นส่วนที่มีการวิเคราะห์; และการใช้งานที่มีการวิเคราะห์โดยเฉพาะ ผู้ที่อยู่ในความโปรดปรานของการศึกษาร่างพื้นสมัครสมาชิกกับความคิดที่ว่า (1) การสเก็ตช์เป็นวัตถุที่มีคุณค่าในและของตัวเองสำหรับการศึกษาแม้ว่าจะไม่มีความสัมพันธ์โดยตรงกับเสร็จชิ้นอยู่; และ (2) การวิเคราะห์เป็นกระบวนการที่ยากและนักวิเคราะห์ควรใช้ทรัพยากรที่มีอยู่ทั้งหมด ประเภทของการวิเคราะห์รูปที่ 1 จะมีการตอบโต้ในรูปที่ 2 กับผู้ที่ศึกษาร่างยืนยันจากพื้นฐานที่ว่า (1) นักวิเคราะห์ไม่สามารถมั่นใจได้ว่าโปรแกรมของพวกเขาในการวิเคราะห์ข้อมูลเชิงลึกจากการสเก็ตช์เป็นชิ้นเสร็จแล้วมีความถูกต้อง; และ (2) หากข้อมูลการวิเคราะห์ในการสเก็ตช์ไม่สามารถพบได้ในส่วนของตัวเองแล้วข้อมูลดังกล่าวไม่เกี่ยวข้อง. รูปที่ 1: ข้อคิดสำหรับการใช้งานภาพวาดสำหรับการวิเคราะห์ทั่วไป1) วันที่และสร้างเหตุการณ์ของการทำงานเสร็จสิ้นแล้ว; 2) พบโครงการยังไม่เสร็จหรือการวางแผนและการทำงานที่ไม่ถูกเผยแพร่; 3) การค้นพบข้อผิดพลาดการคัดลอกแก้ไขละเว้นหรือรุ่นอื่นสำหรับการใช้งานในรุ่นที่สำคัญหรือดำเนินการคะแนน; 4) ที่จะเสร็จสมบูรณ์งานที่ยังไม่เสร็จ; 5) การค้นพบสัญลักษณ์สมาคมโปรแกรมวรรณกรรม การอ้างอิงหรือรายละเอียดเกี่ยวกับชีวประวัติของนักแต่งเพลง; 6) เผยให้เห็นแรงกระตุ้นครั้งแรกของอัจฉริยะ. ทั่วไปและวิเคราะห์7) ที่จะเปิดเผยวิธีการทำงานและกระบวนการ compositional ของคีตกวี; 8) ในการสำรวจปลายตายหรือการแก้ปัญหาที่ถูกทิ้งร้างปัญหา compositional โดยเปรียบเทียบก่อนหน้านี้และต่อมา รุ่นและเพื่อกำหนดวิธีการทำงานเสร็จสิ้นแล้วจะมากหรือน้อยกว่าที่เหมาะสมรุ่นก่อนหน้านี้. โดยเฉพาะการวิเคราะห์9) ชิ้นส่วนสำเร็จรูปตีความข้อมูลการวิเคราะห์ภาพวาดประโยชน์ไหลทั้งสองวิธี; 10) เพื่อยืนยันการวิเคราะห์ที่มีอยู่11) ในการแก้ปัญหาจาก ทางเดินยากที่พบในการวิเคราะห์โดยการตรวจสอบวัสดุในตัวอ่อนรุ่นที่เรียบง่าย; 12) ที่จะเน้นความสัมพันธ์ผิวสมบูรณ์พลาดในการวิเคราะห์; 13) การค้นพบแหล่งที่พบหรือ derivations สำหรับวัสดุที่ไม่เกี่ยวข้องบนพื้นผิวหรือในการวิเคราะห์แสดงให้เห็นถึงความสามัคคีและพื้นฐาน . การเชื่อมโยงกันรูปที่ 2: คัดค้านการใช้ภาพร่างสำหรับการวิเคราะห์1) สเก็ตช์บอกเกี่ยวกับนักแต่งเพลงที่ไม่ทำงาน; 2) เมื่อเสร็จสิ้นการทำงานมีแยกการดำรงอยู่ในตัวเองมีข้อมูลทั้งหมดที่จำเป็นสำหรับการวิเคราะห์ของตัวเอง ; 3) แทนร่างสำหรับชิ้นส่วนสำเร็จรูป posits นักแต่งเพลงความสัมพันธ์ที่อาจจะถูกทิ้งร้างหรือเป้าหมายของการร่างและชิ้นส่วนที่อาจจะแตกต่างกันอย่างสมบูรณ์และหลักฐานร่างอาจไม่สามารถใช้หรือแม้กระทั่งอาจจะไม่เกี่ยวข้องหรือทำให้เข้าใจผิดในบริบทของ เสร็จชิ้น; 4) สเก็ตช์เป็นชวเลขเท่านั้นและชิ้น; พวกเขาขาดการเชื่อมโยงกันและความสามัคคีอินทรีย์และไม่สมบูรณ์ทำให้มันน่าสงสัยที่จะเชื่ออย่างมีนัยสำคัญ; 5) ถ้าสเก็ตช์ที่แตกต่างจากการทำงานเสร็จสิ้นแล้วความแตกต่างเพียงอย่างเดียวสามารถอธิบายได้ด้วยทฤษฎีที่มีอำนาจในการคาดการณ์ที่ว่าทำไมการเปลี่ยนแปลงที่ทำเช่นทฤษฎีบนพื้นฐานของ ความตั้งใจที่จะแต่งหรือผู้มีอำนาจจากการสเก็ตช์คือไม่สามารถป้องกันได้; 6) positing ตรงความสัมพันธ์เชิงสาเหตุจากร่างกับชิ้นส่วนสำเร็จรูปเผยให้เห็นอคติต่อแบบครบวงจร, โปร่งใส, งานสรุปซึ่งในโอเปร่าตัวอย่างเช่นอาจจะไม่ยุติธรรม; 7) แม้ว่าภาพวาดเปิดเผยที่ใช้ร่วมกัน สำหรับแหล่งที่มาของวัสดุพื้นผิวที่แตกต่างกันและไม่เกี่ยวข้อมูลที่ไม่ได้ปรับเปลี่ยนการวิเคราะห์การทำงานเสร็จสิ้นแล้ว. ในชุมชนของทฤษฎีดนตรี, นักเขียนเช่นอัลเลนและคาร์ลฟอร์เต้ Schachter ได้ใช้สเก็ตช์เพื่อยืนยันการวิเคราะห์ของพวกเขาในผลงานที่เสร็จสมบูรณ์แล้ว Forte ใช้สเก็ตช์ของนักแต่งเพลงของเขาในการวิเคราะห์ของเทคนิค compositional ของเบโธเฟนเปียโนโซนาต้าแย้มยิ้ม 109; Schachter วิเคราะห์ภาพวาดจากเปียโนโซนาตาของเบโธเฟ Op.14 / 1 จะชี้ให้เห็นความสัมพันธ์ในชิ้นส่วนที่มองเห็นได้ง่ายขึ้นในก่อนหน้านี้ของพวกเขาตกแต่ง forms.3 สเก็ตช์นี้ใช้วิธีการ-ในบริบทของการวิเคราะห์เสร็จสมบูรณ์แล้วเสร็จชิ้นมีแนวโน้มที่จะ เป็นทางการมากกว่าระบบการศึกษาของความสัมพันธ์ที่เป็นไปได้ทั้งหมดระหว่างภาพวาดและชิ้นส่วน แม้ว่าการใช้งานที่คล้ายกันของสเก็ตช์ปลูกขึ้นในงานเขียนวิเคราะห์หลายทฤษฎีที่เป็นที่น่าสนใจที่จะทราบว่าในหนังสือของพวกเขาวิเคราะห์ (ขยายตัวจากการเข้าโค้งในโกรฟใหม่ของเพลงและนักดนตรี), วิลเลียมกิ้นและเอียนเบนพูดถึงการศึกษาร่างเท่านั้น สั้น ๆ เกี่ยวกับการเขียน Nottebohm ใน music.4 เบโธเฟนในขณะที่ส่วนใหญ่ของสเก็ตช์เมื่อเทียบกับศูนย์วิเคราะห์การอภิปรายเกี่ยวกับดนตรีประเภทสเก็ตช์ยังได้รับการใช้เป็นเครื่องช่วยในการวิเคราะห์ของเพลงสิบสองเสียงจากนักเขียนหลายคน อันที่จริงองค์ประกอบสิบสองโทนดูเหมือนจะเป็นหนึ่งในพื้นที่ซึ่งภาพวาดมีผลกระทบต่อการวิเคราะห์แสดงให้เห็น ยกตัวอย่างเช่นมันมักจะยากที่เมื่อวิเคราะห์ชิ้นสิบสองเสียงที่จะตัดสินใจว่าแถวที่มีการใช้ แต่ถ้าสเก็ตช์ที่มีข้อบ่งชี้ตัวเลขแถวหรือตำแหน่งการสั่งซื้อที่มีอยู่ในรูปแบบของชาร์ตแถวสเก็ตช์ของแถวแบ่งออกเป็นรูปแบบแรงจูงใจหรือรูปแบบดนตรีประกอบหรือในร่างงานจะอำนวยความสะดวกอย่างมาก นอกจากนี้ตัวชี้วัดแถวของตัวเองของนักแต่งเพลงและตัวเลขตำแหน่งเพื่อที่ดูเหมือนจะมีการอ่านที่ชัดเจนแม้เป็นไปได้ของความตั้งใจโทษในการวิเคราะห์. ตัวอย่างของการใช้งานของสเก็ตช์ในการวิเคราะห์สิบสองเสียงที่ปรากฏในงานเขียนของมาร์ธา Hyde.5 ใน วิทยานิพนธ์และบทความที่เกี่ยวข้องของเธอไฮด์ที่กำหนดไว้ในการแก้ปัญหาของการกำหนดความสามัคคีในเบิรท์เพลงสิบสองเสียงโดยใช้ความสัมพันธ์ที่ตั้งทฤษฎีสนามระดับ posited โดยอัลเลน Forte.6 ในมุมมองของเธอ, แถวเบิรท์ได้รับการยกย่องว่าเป็น compendiums ของ pitch- ชุดชั้นซึ่งสามารถใช้ประโยชน์ในการเตรียมการหลายย้ายหรือคว่ำสั่งหรือสั่งระหว่างบันทึกที่อยู่ติดกันหรือไม่ติดกันและภายในหนึ่งแถวหรือระหว่างแถวที่แตกต่างกัน ไฮด์ใช้ภาพวาดแผนภูมิและร่างการแสดงแต่ละแถว, การรวมกันของแถว reorderings แถวและกลุ่ม combinatorial เป็นสื่อการวิเคราะห์ ผลการวิเคราะห์ภาพร่างเธอโดยใช้ตัวชี้วัดของตัวเองเบิรท์ในการแก้ปัญหาของประชาชนแถวและการแบ่งส่วนของชุดสนามระดับอย่างมีนัยสำคัญ เพราะในบริบทของสีได้อย่างเต็มที่ด้วยการนำเสนอหลายแถวแบ่งส่วนจะมีปัญหาการวิเคราะห์ภาพร่างคู่มือการวิเคราะห์ชิ้น แบบหนึ่งต่อหนึ่งการติดต่อระหว่างคนทั้งสองเป็น posited กับชิ้นตีความว่าเป็น "ตระหนัก" ร่างที่ความสัมพันธ์เดียวกันเกิดขึ้นภายใต้เงื่อนไขเดียวกัน. วิเคราะห์ร่างมาของไฮด์ยังเรียกอำนาจของเบิรท์ที่แม้ว่าเขา ไม่ได้ใช้สนามระดับชุดคำศัพท์ของการบันทึกการจัดกลุ่มในภาพวาดของเขากับวงเล็บและใส่ร้ายป้ายสี equivalences ระบุโดยกลุ่มคนเหล่านี้มีการอธิบายในแง่ชุดชั้นสนามโดยไฮด์ เธอสรุปว่าเบิรท์เป็นระบบเกี่ยวกับการใช้ของเขาของความสามัคคีที่ขัดกับความเห็นก่อนหน้านี้ว่าเขาทำเช่นนั้นโดยเจตนาและอยู่ในช่วงของ equivalences posited โดยสนามชั้นตั้งทฤษฎีและความสัมพันธ์เหล่านี้จะตั้งตัวเองที่เกี่ยวข้องกับ equivalences เดียวกันกับ แหล่งข้อมูลแถวสิบสองเสียงของแต่ละชิ้น. ไฮด์และอื่น ๆ ที่นักวิเคราะห์สิบสองโทนได้รับอิทธิพลจากประเพณีของทฤษฎี compositional อันเนื่องมาจากมิลตันหน้าเลือดซึ่งในรายละเอียดของการเตรียมแถว precompositional กลายเป็นตรงกันกับการวิเคราะห์ของ pieces.7 ในมุมมองนี้มีความเป็นธรรมชาติ แน่นอนสำหรับการวิเคราะห์ของเพลงสิบสองโทนคือการใช้สเก็ตช์เป็นแบบจำลองสำหรับตำแหน่งการสั่งซื้อและกิจวัตรชุดสนามระดับของแถวในความพยายามที่จะค้นพบกลยุทธ์ compositional กางออกในหลักสูตรของชิ้นส่วน ข้อมูลร่างเป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่ามีประโยชน์และมีความเกี่ยวข้องในการวิเคราะห์ในบริบทนี้. ในคำติชมที่รู้จักกันดีของเขาในการวิเคราะห์สิบสองโทนเอ็ดเวิร์ดกรวยถูกกล่าวหาว่าเป็นนักประพันธ์เพลงในวงกลมหน้าเลือดมีแนวโน้มที่จะนำไปใช้ equivalences registral และเวลาของเกณฑ์ compositional ของตัวเอง การวิเคราะห์ของเพลงที่มีอายุมากกว่าที่เกณฑ์เหล่านี้อาจจะไม่ apply.8 แม้ว่ากรวยไม่ได้หมายถึงภาพร่างเดียวกันค่าใช้จ่ายอาจจะมีระดับกับการวิเคราะห์ของสเก็ตช์จากเพลงเก่า ยกตัวอย่างเช่นมีการไฮด์ชอบธรรมในการตีความของเธอ equivalences อยู่บนพื้นฐานของชุดสนามระดับมาจากการจัดกลุ่มตัวชี้วัดในการสเก็ตช์ของเบิรท์หรือความสัมพันธ์เหล่านี้ที่เบิรท์อาจจะไม่ได้ตั้งใจหรือหากเขาตั้งใจที่อาจจะใช้ในการค่อนข้างปลายแตกต่างกันอย่างไร ในแง่ทั่วไปมากขึ้นก็เป็นที่ถูกต้องที่จะเรียกผู้มีอำนาจของนักแต่งเพลงจากสเก็ตช์เมื่อ positing ความสัมพันธ์บนพื้นฐานของ equivalences ไม่แน่ชัดที่กำหนดไว้เช่นนี้? และวันก่อนวันหยุด

ผลลัพธ์ (ไทย) 3:

ศึกษาและวิเคราะห์ภาพ : เบิร์ก 12 เสียงเพลงเขียนโดยเดฟ headlam

ขนาดตัวอักษรลดขนาดตัวอักษร เพิ่มขนาดตัวอักษร
ประโยชน์ของร่างการศึกษาวิเคราะห์ได้รับเรื่องของการทะเลาะวิวาทในปีที่ผ่านมา โดยเฉพาะอย่างยิ่งตั้งแต่ตราที่เอาสถานที่ในเพลงศตวรรษที่ 19 ในปี 1978 ระหว่างดักลาสจอห์นสันและคนอื่น ๆ . 1 อาร์กิวเมนต์ของเขากับการใช้ภาพวาดเพื่อการวิเคราะห์จอห์นสันยกสิ่งที่นักเขียนคนหนึ่งกล่าวว่า " คำถามเกี่ยวกับธรรมชาติของการคิดเชิงวิเคราะห์เกี่ยวกับเพลง " 2 คำถามพื้นฐานที่นักทฤษฎีหลายคนและนักดนตรีได้ถกเถียงกันว่าข้อมูลที่เกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์ ? สิ่งที่ขอบเขตเป็นข้อมูลเชิงวิเคราะห์ มีเฉพาะในรูปคะแนนตัวเอง ? ถ้าคะแนนคนเดียวพอแล้วนักวิเคราะห์อาจจะดำเนินการไปตามเส้นทางของแบบ โดยเน้นตรรกะภายในการมองโลก และความสามัคคีอินทรีย์ ถ้าแหล่งข้อมูลอื่น ๆเช่น ร่างหรือร่างจะยอมรับการวิเคราะห์ อย่างไรก็ตาม คำถามเพิ่มเติมเกิดขึ้น : อะไรคือความสัมพันธ์ระหว่างร่างและเสร็จส่วนประกอบ ? จะวิเคราะห์ร่างผลผลิตข้อมูลที่เกี่ยวข้องเกี่ยวกับชิ้นส่วนที่เกี่ยวข้อง ?เราสามารถวางตัวเป็นหนึ่งในการติดต่อระหว่างบันทึกภาพและบันทึกในรูปคะแนน ?

เขียนบนร่างการศึกษาโดยทั่วไปมุ่งเน้นในยุคของวรรณยุกต์องค์ประกอบ โดยเฉพาะเพลงของบีโธเฟ่น ตัวเลข 1 และ 2 ผมได้สรุปมุมมองเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างร่างการศึกษาและการวิเคราะห์ที่ได้เกิดขึ้นในการอภิปรายของบทเพลงนี้แผนภูมิที่สนับสนุนการใช้งานแบบศึกษา รูปที่ 1 มี 3 ส่วน : การใช้ภาพวาดทั่วไป ที่ไม่กระตุ้นการโต้แย้ง ; การใช้ซึ่งมีคอมโพเนนต์การวิเคราะห์ และใช้ที่เป็นเฉพาะการวิเคราะห์ ใครอยากจะวาดการศึกษาโดยทั่วไปสมัครสมาชิกเพื่อความคิดที่ : ( 1 ) ร่างเป็นวัตถุใน และ ของตัวเอง สำหรับการศึกษาถ้าไม่ตรงความสัมพันธ์กับเสร็จชิ้นอยู่ และ ( 2 ) วิเคราะห์กระบวนการที่ยากและนักวิเคราะห์ควรใช้ทรัพยากรที่มีอยู่ทั้งหมด ประเภทวิเคราะห์จากรูปที่ 1 จะโต้ในรูปที่ 2 ผู้ที่ต่อต้านร่างการศึกษายืนยันจากพื้นฐานที่ : ( 1 ) นักวิเคราะห์ไม่สามารถแน่ใจว่าโปรแกรมของพวกเขาวิเคราะห์ข้อมูลเชิงลึกจากร่างเป็นชิ้นที่เสร็จสมบูรณ์ถูกต้องนั้น( 2 ) ถ้าวิเคราะห์ข้อมูลในร่างที่ไม่สามารถพบได้ในชิ้นเอง จากนั้นข้อมูลดังกล่าวไม่เกี่ยวข้อง .

รูปที่ 1 : สำหรับการใช้ภาพวาดเพื่อการวิเคราะห์ทั่วไป


1 ) วันที่และสร้างลำดับงานเสร็จสิ้น ;
2 ) เปิดเผยโครงการยังไม่เสร็จ หรือ วางแผน และ อาคิโอะ งาน ;
3 ) การค้นพบข้อผิดพลาด การละเว้นการคัดลอก , แก้ไข , ,หรือรุ่นอื่นสำหรับใช้ในรุ่นวิจารณ์หรือแสดงคะแนน ;
4 ) เสร็จงานยังไม่เสร็จ ;
5 ) การค้นพบสัญลักษณ์การเขียนโปรแกรมสมาคม อ้างอิง หรือชีวประวัติรายละเอียดเกี่ยวกับนักแต่งเพลง ;
6 ) เปิดเผยถึงกระแสเริ่มต้นของอัจฉริยะ

ทั่วไปและวิเคราะห์
7 ) ที่จะเปิดเผยวิธีการทำงานและกระบวนการ ส่วนประกอบของคีตกวี ;