1. The Definition of ArtIt was no d

1. The Definition of Art

It was no doubt perverse of me, in the first edition of this book, to carry on about artworks at such length while omitting to provide a definition of art, either as a kind of skill or of activity or of object. I did not want to become enmeshed at length in a question that, however popular at the time (though less so than at present!), did not then convince me of its importance or promise any very satisfactory and agreeable resolution -- as seemed to be suggested by the well-known essays of Paul Ziff and Morris Weitz (see p. 74). I hoped to make do with a substitute general term, aesthetic object," introducing this somewhat arbitrarily for that which is the object of appreciation and of criticism, and hoping to give enough of an account of its intension and scope for the purposes of the book. In my too brief discussion of the term (Chapter 1), I now think I overstated the disadvantages of employing as my most general concept one defined (in part) intentionalistically (see pp. 59-61), and I believe I have now managed -- with the help of judicious critics over the years but also in response to a rising level of philosophical sophistication and discussion in aesthetics -- to achieve a more balanced view. But part of my original unwillingness to begin with a definition of art derived from my conclusion that nothing satisfactory could be done without making use of concepts that would have to come much later in the book -- indeed, in the final chapters -- so that an adequate definition could only be reached at the end, at which point it would not be required for developing the substantive argument. I still think this is right.

My present inclination is to give an answer to the question "What is art?" where this is understood to ask what distinguishes artworks from other things. My answer, in somewhat simplified form, is that an artwork lis an arrangement of conditions intended to be capable of affording an experience with marked aesthetic character -- that is, an object (loosely speaking) in the fashioning of which the intention to enable it to satisfy the aesthetic interest played a significant causal part. Without entering into a proper defense of this proposal (see "Redefining Art''), I append several brief clarificatory comments: evidently, the definition presupposes an account of the aesthetic character of an experience or of the aesthetic interest (see below, Section 10). It does not pretend to correspond to all actual usage among artists and critics, for that would be impossible; but it purports to mark a distinction that is crucial and fundamental for theoretical investigation into the problems of aesthetics. The definition does not run afoul, as might be suspected, of the "intentional fallacy" which, in my understanding of it, has always been applied to the interpretation and evaluation of artworks (see "The Philosophy of Literature"); despite what a few aestheticians have argued, I see nothing wrong in limiting the class of artworks to things that have been intentionally produced -- which, of course, is not to say that everything in them was intended to be in them. Nor does the definition rule out objects in which other intentions besides the aesthetic one have also played a part: religious, political, erotic, magical. To define artworks in this way does not entail either (1) that their aesthetic intentions are in fact fulfilled, or fulfilled to some notable degree, or (2) that other things besides artworks (natural and technological objects) cannot also afford experiences with marked aesthetic character, i.e., cater to the aesthetic interest in some degree.

In the first edition, the term "aesthetic object" was given an open-ended disjunctive extension, as covering anything that is either a musical composition, a painting, a poem, and so forth (see p. 64 and also "The Definitions of the Arts"). Whether or not we may still have need for such a catch-all concept, two consequences of the proposed definition of artworks are (1) that artworks need not belong to recognized types, genres, or media (although novel ones, if successful, are very likely to become the precursors of others that will constitute a category); and (2) that objects belonging to a recognized category of artworks are not necessarily artworks (for example, something composed by a computer may be music but not art). But by and large, unless the course of art history becomes even more wildly erratic than it has recently been, artworks and aesthetic objects, considered in the way I suggest, will tend to be the same.

In response to Michael Hancher's very good critical discussion of some theses in the first edition (see his "Poems versus Trees"), I think I should plead guilty to his charge of "systematically discriminating against natural objects in favor of artificial ones," especially in light of his interesting citation of such books as Walden as examples of aesthetic "nature criticism," quite comparable to art criticism. But I believe we are basically in agreement (1) that nature has aesthetic value (see Section 10 below), sometimes to a considerable degree; and (2) that artworks in general, because of their specialized function, are richer sources of aesthetic value and provide it in a higher order. He attributes their aesthetic superiority to the greater intensity of their human regional qualities (see Section 3 below), which is, he believes, a consequence of their human source, though it must also surely be a consequence of deliberate action.

Like very many aestheticians in recent years, I have given much thought to an important alternative way of conceiving artworks, one proposed, refined, and well defended by George Dickie (see Art and the Aesthetic). But in the last analysis I have not been able to find in this proposal the substantiveness that seems to me to be required of a theoretically significant and empirically applicable concept of art. The central idea, in its original and most influential form, is that certain artifacts in a society have a set of aspects on which some person or persons, acting on behalf of a social institution known as the "artworld" have conferred the status of "candidate for appreciation" (p. 34); these are the artworks in that society. Each of the elements of this definition, carefully crafted as it is, has presented difficulties (see "Is Art Essentially Institutional?''). For me, the most troubling difficulty is that it seems impossible to give any coherent account of what the "artworld" is without saying that it is made up of people associated in some way with artworks -- and this circularity makes the proposed "institutional definition of art" useless to philosophers, art historians, anthropologists, and any others who might have need for a definition of art. It remains true and important to insist, as Dickie has, that artistic practices are institutionalized, and what gets recognized and appreciated as art may depend on a web of social factors. But like several other thinkers, Dickie is concerned to provide a definition of art that will accommodate such notorious puzzles as Marcel Duchamp's "readymades" and objet trouves -- whereas I see them as functioning as statements about art rather than as artworks themselves. (For further critical discussion of Dickie's views see, for example, Anita Silvers, "The Artworld Discarded," and Colin Lyas, "Danto and Dickie on Art.")

Somewhat in the spirit of Dickie, though more radical, is Timothy Binkley's view ("Deciding About Art" and "Piece") that what makes anything -- anything at all that can be thought about or referred to -- an artwork is its being "indexed": that is (roughly), labelled an artwork by an artist. How indexing works and how this can by itself convert, say, a pile of trash or a case of claustrophobia into art has not yet been fully explained, although Binkley seems to have interestingly articulated an assumption widely present among the current avant-garde.

Morris Weitz's original argument that no "real definition" of art (one that would supply the essential, necessary-and-sufficient conditions for being an artwork) can be given, since "the" concept of art is a "family-resemblance" concept, continues to generate intermittent inquiry into the logical character of our supposed common or ordinary concept of art -- often in support of, or in opposition to, Weitz's view. Some of these essays have been illuminating. Maurice Mandelbaum ("Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts") effectively counters the arguments that there can be no necessary conditions of art, by suggesting that we admit relational properties; and he tenders to me an invitation -- which I am hereby accepting -- to seek such common properties in "the activity and intention of those who make" artworks (p. 5). Haig Khatchadourian ("Art" and The Concept of Art, Chapter 2) proposes a "Principle of Extension by Resemblance or Analogy," by which the concept of art, kept flexible but still under control, can be extended to novel kinds of object on the ground of significant similarities to acknowledged "paradigm cases." George Schlesinger ("Aesthetic Experience and the Definition of Art") argues that there is a "common denominator" of all artworks, and it is that each is an "artifact which under standard conditions provides its percipients with aesthetic experience" (p. 175). This, I take it, is in the right direction, although his concept of aesthetic experience, I think, requires emendation (see Section 10 below). In an essay that also makes a number of good points about the problem of defining art and about alternative approaches to the problem ("The Essential Nature of Art"), E. J. Bond proposes that an artwork is anything belonging to some art form (e.g.. music, literature); and he presents a careful account of what an art form is. Since the latter account makes important use of the concept of "aesthetic appreciation," Bond's scheme has clos

ผลลัพธ์ (ไทย) 1:

1. คำนิยามของศิลปะก็ไม่สงสัย perverse ของฉัน ในรุ่นแรกของหนังสือเล่มนี้ กระทำการเกี่ยวกับงานดังกล่าวยาวในขณะที่รัฐบาลให้คำนิยามของศิลปะ รูปแบบ ของทักษะ หรือกิจกรรม หรือ ของวัตถุ ฉันไม่ต้องการเป็น enmeshed ยาวในคำถามที่ ยอดนิยมอย่างไรก็ตามในเวลา (แม้ว่าดังนั้นน้อยกว่าปัจจุบัน!), ไม่ได้แล้วไม่มั่นใจของความสำคัญ หรือสัญญาใด ๆ เป็นที่พอใจมาก และรู้สึกความละเอียด - เป็นประจักษ์แนะนักรู้จัก Paul Ziff และไวทซ์มอร์ริส (ดู p. 74) ฉันหวังว่าจะให้ทำแทนคำทั่วไป วัตถุสุนทรียะ แนะนำนี้ค่อนข้างโดยวัตถุแสดง ความชื่นชม และวิจารณ์ได้ และหวังให้เพียงพอขององค์กรไดและขอบเขตสำหรับวัตถุประสงค์ของหนังสือ ในการสนทนาของฉันเกินไปสั้น ๆ ของคำ (บทที่ 1), ตอนนี้คิดว่า ฉันระบุมากกว่าความจริงข้อเสียของการใช้เป็นแนวความคิดทั่วไปส่วนใหญ่ของฉันที่หนึ่งกำหนด (ส่วนหนึ่ง) intentionalistically (ดูนำ 59-61), และฉันเชื่อว่า ฉันมีตอนนี้ จัดการ - ช่วยวิจารณ์ judicious กว่าปี แต่ยัง ตอบสนองการเพิ่มขึ้นในระดับซับซ้อนปรัชญาและในความสวยงาม - ให้มีมากขึ้นความสมดุลดู แต่ของ unwillingness เดิมของฉันเริ่มต้นกับคำจำกัดความของศิลปะมาจากบทสรุปของฉันไม่มีอะไรที่พออาจจะโดยไม่ทำใช้แนวคิดที่จะมีมามากในภายหลังในหนังสือ —แน่นอน ในบทสุดท้าย - เพื่อที่ ข้อกำหนดเพียงพอสามารถเท่านั้นจะถึงที่สุด จุดที่ไม่จำเป็นสำหรับการพัฒนาอาร์กิวเมนต์แน่น ยังคงคิดนี้ถูกความเอียงของฉันอยู่ที่จะให้คำตอบกับคำถาม "อะไรคือศิลปะที่นี้คือเข้าใจถามอะไรแยกงานศิลปะจากสิ่งอื่น ๆ คำตอบของฉัน ในฟอร์มค่อนข้างง่าย ได้ที่ lis เป็นงานศิลปะการจัดเงื่อนไขวัตถุประสงค์สามารถ affording ประสบการณ์ ด้วยเครื่องความงาม - นั่นคือ วัตถุ (ซึ่งพูด) ในการ fashioning ของความตั้งใจที่จะเปิดใช้งานเพื่อตอบสนองความสนใจความงามเล่นส่วนสาเหตุสำคัญ ไม่เข้าป้องกันที่เหมาะสมของข้อเสนอนี้ (ดู "นิยามศิลปะ ''), ฉันผนวกหลายย่อ clarificatory ความคิดเห็น: กรีซ คำนิยาม presupposes บัญชีของอักขระสุนทรียะ ของประสบการณ์ หรือสนใจความงาม (ดูด้านล่าง 10 ส่วน) ทำเป็นให้สอดคล้องกับการใช้งานจริงทั้งหมดในหมู่ศิลปิน และนักวิจารณ์ ที่จะเป็นไปไม่ได้ แต่มัน purports เพื่อทำเครื่องหมายความแตกต่างที่สำคัญ และเป็นพื้นฐานสำหรับการตรวจสอบทฤษฎีเป็นปัญหาของความสวยงาม คำจำกัดความที่รัน afoul อาจจะสงสัยว่า "มิเข้าใจผิด" ซึ่ง ในความเข้าใจของฉัน มันได้เสมอถูกใช้ตีความและประเมินผลของงาน (ดู "ปรัชญาวรรณกรรม"); แม้ มีอะไรกี่ aestheticians ได้โต้เถียง ฉันเห็นอะไรผิดปกติในระดับงานศิลปะสิ่งที่ได้รับตั้งใจผลิต - ซึ่ง แน่นอน จะไม่พูดว่า ทุกอย่างในความเป็นใน การจำกัด หรือไม่นิยามกฎออกวัตถุในความตั้งใจอื่น ๆ ที่นอกเหนือจากหนึ่งความงามยังได้เล่นเป็นส่วนหนึ่ง: ศาสนา การเมือง เร้าอารมณ์ ขลัง การกำหนดงานในลักษณะนี้ไม่อัน (1) ว่า จึงความงามในความเป็นจริงจริง หรือตอบสนองกับบรรยากาศ หรือ (2) ว่า สิ่งอื่น ๆ นอกเหนือจากงานศิลปะ (วัตถุธรรมชาติ และเทคโนโลยี) ไม่สามารถประสบการณ์การทำเครื่องหมายอักขระความงาม เช่น ตอบสนองความสนใจความงามในบางส่วนในรุ่นแรก คำว่า "วัตถุสุนทรียะ" ได้รับแบบเปิด disjunctive ส่วนขยาย เป็นครอบคลุมใดที่บทประพันธ์ดนตรี จิตรกรรม คำกลอน และอื่น ๆ (ดู p. 64 และ "นิยามของศิลปะ") หรือไม่ เราอาจยังมีความต้องการดังกล่าวทั้งหมดแนวคิด ลำดับที่สองของเสนอนิยามของงานศิลปะจะ (1) ว่า งานศิลปะต้องไม่เป็นการรู้จักชนิด ประเภท หรือสื่อ (แม้ว่านวนิยายคน ถ้าประสบความสำเร็จ มีโอกาสเป็น precursors ของผู้อื่นที่จะเป็นประเภท); และ (2) วัตถุที่เป็นของรู้จักประเภทของงานศิลปะไม่จำเป็นต้องงาน (ตัวอย่าง สิ่งที่ประกอบด้วยคอมพิวเตอร์อาจเพลงแต่ศิลปะไม่) แต่โดยและ large เว้นแต่หลักสูตรศิลปะประวัติศาสตร์จะยิ่งอาละวาดความกว่าจะได้รับ งานศิลปะและวัตถุสุนทรียะ วิธีแนะ จะมีแนวโน้มที่จะเหมือนกันตอบ Michael Hancher ดีมากสำคัญสนทนาของบรรณานุกรมบางในรุ่นแรก (เห็นเขา "บทกวีกับต้นไม้"), ฉันคิดว่า ฉันควรยอมรับผิดกับ "ระบบรับการจำแนกจากวัตถุธรรมชาติสามารถคนประดิษฐ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเขาอ้างอิงที่น่าสนใจของหนังสือดังกล่าวเป็นวอลเดนเป็นตัวอย่างของความ"ธรรมชาติวิจารณ์ ค่าของเขามากเทียบเท่ากับการวิจารณ์ แต่ผมเชื่อว่า เรามีพื้นฐานในข้อตกลง (1) ว่า ธรรมชาติมีค่าความงาม (ดูด้านล่าง 10 ส่วน), บางครั้งการปริญญามาก และ (2) ว่า งานทั่วไป การทำงานเฉพาะ มีค่าความงามขึ้นมา และให้ในขั้นที่สูงขึ้น เขาคุณลักษณะของพวกเขาเหนือกว่าความงามกับความเข้มมากขึ้นของมนุษย์ภูมิภาคคุณภาพของ (ดูหมวดที่ 3 ด้านล่าง), ที่เป็น เขาเชื่อว่า เป็นผลมาจากมนุษย์แหล่งที่มา แต่ก็ยังต้องเป็นผลมาจากการกระทำโดยเจตนาLike very many aestheticians in recent years, I have given much thought to an important alternative way of conceiving artworks, one proposed, refined, and well defended by George Dickie (see Art and the Aesthetic). But in the last analysis I have not been able to find in this proposal the substantiveness that seems to me to be required of a theoretically significant and empirically applicable concept of art. The central idea, in its original and most influential form, is that certain artifacts in a society have a set of aspects on which some person or persons, acting on behalf of a social institution known as the "artworld" have conferred the status of "candidate for appreciation" (p. 34); these are the artworks in that society. Each of the elements of this definition, carefully crafted as it is, has presented difficulties (see "Is Art Essentially Institutional?''). For me, the most troubling difficulty is that it seems impossible to give any coherent account of what the "artworld" is without saying that it is made up of people associated in some way with artworks -- and this circularity makes the proposed "institutional definition of art" useless to philosophers, art historians, anthropologists, and any others who might have need for a definition of art. It remains true and important to insist, as Dickie has, that artistic practices are institutionalized, and what gets recognized and appreciated as art may depend on a web of social factors. But like several other thinkers, Dickie is concerned to provide a definition of art that will accommodate such notorious puzzles as Marcel Duchamp's "readymades" and objet trouves -- whereas I see them as functioning as statements about art rather than as artworks themselves. (For further critical discussion of Dickie's views see, for example, Anita Silvers, "The Artworld Discarded," and Colin Lyas, "Danto and Dickie on Art.")ค่อนข้างในจิตวิญญาณของ Dickie ว่ารัศมีเพิ่มเติม ทิโมธี Binkley ดู ("การตัดสินใจเกี่ยวกับศิลปะ" และ "หมาก") ว่า สิ่งที่ทำให้อะไร - สิ่งใดเลยที่สามารถคิดเกี่ยวกับ หรืออ้างถึง - มีผลงานจะมันอยู่ "ดัชนี": คือ labelled (หยาบ ๆ), เป็นงานศิลปะ โดยศิลปิน วิธีการทำดัชนี และวิธีนี้สามารถโดยตัว แปลง ว่า กองขยะ หรือกรณี claustrophobia เป็นศิลปะได้ไม่ยังถูกเต็มอธิบาย แม้ว่า Binkley ดูเหมือนว่าจะ มีเรื่องน่าสนใจพูดชัดแจ้งอัสสัมชัญมีอย่างกว้างขวางในปัจจุบันระหว่าง avant-garde ปัจจุบันMorris Weitz's original argument that no "real definition" of art (one that would supply the essential, necessary-and-sufficient conditions for being an artwork) can be given, since "the" concept of art is a "family-resemblance" concept, continues to generate intermittent inquiry into the logical character of our supposed common or ordinary concept of art -- often in support of, or in opposition to, Weitz's view. Some of these essays have been illuminating. Maurice Mandelbaum ("Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts") effectively counters the arguments that there can be no necessary conditions of art, by suggesting that we admit relational properties; and he tenders to me an invitation -- which I am hereby accepting -- to seek such common properties in "the activity and intention of those who make" artworks (p. 5). Haig Khatchadourian ("Art" and The Concept of Art, Chapter 2) proposes a "Principle of Extension by Resemblance or Analogy," by which the concept of art, kept flexible but still under control, can be extended to novel kinds of object on the ground of significant similarities to acknowledged "paradigm cases." George Schlesinger ("Aesthetic Experience and the Definition of Art") argues that there is a "common denominator" of all artworks, and it is that each is an "artifact which under standard conditions provides its percipients with aesthetic experience" (p. 175). This, I take it, is in the right direction, although his concept of aesthetic experience, I think, requires emendation (see Section 10 below). In an essay that also makes a number of good points about the problem of defining art and about alternative approaches to the problem ("The Essential Nature of Art"), E. J. Bond proposes that an artwork is anything belonging to some art form (e.g.. music, literature); and he presents a careful account of what an art form is. Since the latter account makes important use of the concept of "aesthetic appreciation," Bond's scheme has clos

ผลลัพธ์ (ไทย) 2:

1. ความหมายของศิลปะมันก็ไม่มีข้อสงสัยผิดปกติของฉันในรุ่นแรกของหนังสือเล่มนี้ที่จะดำเนินการเกี่ยวกับงานศิลปะที่มีความยาวดังกล่าวในขณะที่ถนัดที่จะให้ความหมายของศิลปะไม่ว่าจะเป็นชนิดของทักษะหรือของกิจกรรมหรือของวัตถุ. ผมไม่ได้ต้องการที่จะเป็นที่มีความยาวพัวพันอยู่ในคำถามนั้น แต่ที่นิยมในเวลา (แต่น้อยกว่าในปัจจุบัน!) ไม่ได้แล้วโน้มน้าวใจฉันมีความสำคัญหรือสัญญาใด ๆ ที่มีความละเอียดมากที่น่าพอใจและสอดคล้อง - ตามที่ดูเหมือนจะ ได้รับการแนะนำโดยบทความที่รู้จักกันดีของพอ Ziff และมอร์ริส Weitz (ดูพี. 74) ผมหวังว่าจะทำอย่างไรกับคำทั่วไปแทนวัตถุงาม "แนะนำนี้ค่อนข้างพลที่ซึ่งเป็นวัตถุแห่งความกตัญญูและการวิจารณ์และหวังที่จะให้เพียงพอของบัญชีของความตั้งใจและขอบเขตของเพื่อวัตถุประสงค์ของหนังสือเล่มนี้ . ในการสนทนาสั้น ๆ ของฉันมากเกินไปของคำ (บทที่ 1) ตอนนี้ผมคิดว่าผมคุยโวข้อเสียของการใช้เป็นแนวคิดทั่วไปมากที่สุดของฉันหนึ่งที่กำหนดไว้ (บางส่วน) intentionalistically (ดูได้ pp. 59-61) และฉันเชื่อว่าฉันมีตอนนี้ การจัดการ - ด้วยความช่วยเหลือของนักวิจารณ์ฉลาดกว่าปี แต่ยังอยู่ในการตอบสนองต่อการเพิ่มขึ้นของระดับของความซับซ้อนปรัชญาและการอภิปรายในการศึกษา - เพื่อให้เกิดมุมมองที่สมดุลมากขึ้น แต่ส่วนหนึ่งของความไม่เต็มใจที่เดิมของฉันจะเริ่มต้นด้วยความหมายของศิลปะมาได้. จากข้อสรุปของฉันว่าไม่มีอะไรที่น่าพอใจสามารถทำได้โดยไม่ทำให้การใช้แนวความคิดที่จะต้องมาต่อมาในหนังสือเล่มนี้ - แน่นอนในบทสุดท้าย - เพื่อให้ความหมายที่เพียงพอเท่านั้นที่สามารถเข้าถึงได้ในตอนท้ายที่จุด มันจะไม่จำเป็นต้องใช้ในการพัฒนาข้อโต้แย้งที่สำคัญ ผมยังคิดว่านี้เป็นที่เหมาะสม. เอียงปัจจุบันของฉันคือการให้คำตอบสำหรับคำถามที่ว่า "อะไรคือศิลปะ?" ที่นี้เป็นที่เข้าใจจะถามสิ่งที่แตกต่างจากงานศิลปะสิ่งอื่น ๆ คำตอบของฉันในรูปแบบที่เรียบง่ายค่อนข้างเป็นที่เงียบ ๆ งานศิลปะการจัดเงื่อนไขตั้งใจที่จะมีความสามารถในเจตนารมณ์ประสบการณ์กับตัวละครที่แสดงให้เห็นถึงความงาม - นั่นคือวัตถุ (พูดอย่างอิสระ) ในสมัยที่ความตั้งใจที่จะเปิดใช้งานได้ที่ เพื่อตอบสนองความสนใจความงามเล่นเป็นส่วนสาเหตุที่สำคัญ โดยไม่ต้องเข้ามาในการป้องกันที่เหมาะสมของข้อเสนอนี้ (ดู "นิยามใหม่ของศิลปะ '') ผมผนวกความคิดเห็นหลาย clarificatory สั้น: เห็นได้ชัดหมายเหบัญชีของตัวละครความงามของประสบการณ์หรือความสนใจความงาม (ดูด้านล่างมาตรา 10 .) มันไม่ได้หลอกให้สอดคล้องกับการใช้งานจริงในหมู่ศิลปินและนักวิจารณ์สำหรับการที่จะเป็นไปไม่ได้ แต่มันอ้างว่าจะทำเครื่องหมายความแตกต่างที่มีความสำคัญและเป็นพื้นฐานสำหรับการตรวจสอบทางทฤษฎีเป็นปัญหาของความสวยงามที่ความหมายไม่ได้วิ่งปะทะกัน. เช่นอาจจะสงสัยว่าของ "ความเชื่อที่ผิดโดยเจตนา" ซึ่งในความเข้าใจของฉันมันได้เสมอนำไปใช้กับการตีความและการประเมินผลของงานศิลปะ (ดูที่ "ปรัชญาวรรณกรรม"); แม้จะมีสิ่งที่ aestheticians ไม่กี่คนแย้งผม เห็นอะไรที่ไม่ถูกต้องในการ จำกัด ระดับของงานศิลปะกับสิ่งที่ได้รับการผลิตโดยเจตนา -. ซึ่งแน่นอนไม่ได้ที่จะบอกว่าทุกอย่างในพวกเขาตั้งใจจะอยู่ในพวกเขาหรือไม่กฎหมายวัตถุที่ความตั้งใจอื่น ๆ นอกเหนือจาก หนึ่งความงามยังได้เล่นเป็นส่วน: ศาสนาการเมืองกามที่มีมนต์ขลัง เพื่อกำหนดงานศิลปะในลักษณะนี้ไม่ได้นำมาซึ่งการอย่างใดอย่างหนึ่ง (1) ที่ความตั้งใจความงามของพวกเขาในความเป็นจริงการปฏิบัติตามหรือปฏิบัติตามในระดับที่โดดเด่นหรือ (2) ว่าสิ่งอื่น ๆ นอกเหนือจากงานศิลปะ (วัตถุธรรมชาติและเทคโนโลยี) ยังไม่สามารถจ่ายได้ประสบการณ์กับการทำเครื่องหมาย ตัวอักษรความงามคือให้ความสำคัญกับความสนใจความงามในระดับหนึ่ง. ในฉบับพิมพ์ครั้งแรกคำว่า "วัตถุความงาม" ได้รับการเปิดกว้างขยายลักษณะที่แยกออกเป็นครอบคลุมสิ่งที่เป็นทั้งดนตรีประกอบ, ภาพวาด, บทกวี และอื่น ๆ (ดูพี. 64 และยังมี "ความหมายของศิลปะ") หรือไม่เราอาจจะยังคงมีความต้องการเช่นจับทุกแนวคิดสองผลกระทบของความหมายที่นำเสนอของงานศิลปะคือ (1) ที่งานศิลปะไม่จำเป็นต้องเป็นชนิดที่ได้รับการยอมรับประเภทหรือสื่อ (แม้ว่าคนใหม่หากประสบความสำเร็จเป็น มีโอกาสมากที่จะกลายเป็นสารตั้งต้นของคนอื่น ๆ ที่จะเป็นหมวดหมู่); และ (2) ว่าวัตถุที่อยู่ในหมวดหมู่ที่ได้รับการยอมรับของงานศิลปะไม่จำเป็นต้องเป็นงานศิลปะ (ตัวอย่างเช่นสิ่งที่ประกอบด้วยเครื่องคอมพิวเตอร์อาจจะเป็นเพลง แต่ไม่ศิลปะ) แต่โดยและขนาดใหญ่ยกเว้นในกรณีที่หลักสูตรของประวัติศาสตร์ศิลปะแม้จะกลายเป็นมากขึ้นอย่างรุนแรงผิดปกติกว่าจะได้รับเมื่อเร็ว ๆ นี้งานศิลปะและวัตถุความงาม, การพิจารณาในทางที่ผมแนะนำจะมีแนวโน้มที่จะเหมือนกัน. เพื่อตอบสนองต่อไมเคิล Hancher ของการอภิปรายที่สำคัญที่ดีมาก วิทยานิพนธ์บางอย่างในฉบับพิมพ์ครั้งแรก (ดู "บทกวีเมื่อเทียบกับต้นไม้" ของเขา) ผมคิดว่าผมควรจะสารภาพผิดค่าใช้จ่ายของ "ระบบกีดกันวัตถุธรรมชาติในความโปรดปรานของคนเทียม" โดยเฉพาะอย่างยิ่งในแง่ของการอ้างอิงที่น่าสนใจของเขาในหนังสือดังกล่าว เป็นวอลเป็นตัวอย่างของความงาม "วิจารณ์ธรรมชาติ" ค่อนข้างเปรียบได้กับการวิจารณ์ศิลปะ แต่ผมเชื่อว่าเรามีพื้นในสัญญา (1) ว่าธรรมชาติมีค่าความงาม (ดูมาตรา 10 ด้านล่าง) บางครั้งในระดับมาก; และ (2) ที่งานศิลปะโดยทั่วไปเพราะฟังก์ชั่นเฉพาะของพวกเขาเป็นแหล่งที่ดียิ่งขึ้นของค่าความงามและให้อยู่ในลำดับที่สูงขึ้น เขาแอตทริบิวต์ที่เหนือกว่าความงามของพวกเขาเพื่อความเข้มมากขึ้นของคุณภาพของพวกเขาในระดับภูมิภาคของมนุษย์ (ดูมาตราที่ 3 ด้านล่าง) ซึ่งเขาเชื่อว่าเป็นผลมาจากแหล่งที่มาของมนุษย์ของพวกเขาแม้ว่ามันจะยังต้องก็จะเป็นผลมาจากการกระทำโดยเจตนา. เช่นเดียวกับ aestheticians มาก ในปีที่ผ่านมาผมได้ให้ความคิดที่มากพอที่จะเป็นทางเลือกที่สำคัญของงานศิลปะที่ตั้งครรภ์คนหนึ่งที่นำเสนอการกลั่นและการปกป้องอย่างดีโดยจอร์จดิกกี (ดูศิลปะและความงาม) แต่ในการวิเคราะห์ที่ผ่านมาผมยังไม่ได้รับสามารถที่จะหาได้ในข้อเสนอนี้ substantiveness ที่ดูเหมือนว่าฉันจะต้องเป็นแนวคิดที่สำคัญในทางทฤษฎีและบังคับสังเกตุของศิลปะ ความคิดที่กลางในรูปแบบเดิมและมีอิทธิพลมากที่สุดของมันคือการที่วัตถุบางอย่างในสังคมที่มีชุดของแง่มุมที่บางคนหรือบุคคลที่ทำหน้าที่ในนามของสถาบันทางสังคมที่เรียกว่า "artworld" มีการประชุมสถานะของ " ผู้สมัครสำหรับการแข็งค่า "(หน้า 34.); เหล่านี้เป็นงานศิลปะในสังคมที่ แต่ละองค์ประกอบของคำนิยามนี้สร้างขึ้นอย่างรอบคอบขณะที่มันจะได้นำเสนอความยากลำบาก (ดู "เป็นศิลปะสถาบันเป็นหลัก? ''). สำหรับผมความยากลำบากที่หนักใจที่สุดคือการที่ดูเหมือนว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะให้บัญชีที่สอดคล้องกันของสิ่งที่" artworld "โดยไม่ต้องบอกว่ามันถูกสร้างขึ้นจากคนที่เกี่ยวข้องในทางใดทางหนึ่งกับงานศิลปะ - และวัฏจักรนี้จะทำให้เสนอ" ความหมายของศิลปะสถาบัน "ไม่มีประโยชน์ที่จะปรัชญาประวัติศาสตร์ศิลปะมานุษยวิทยาและคนอื่น ๆ ที่อาจจะต้องการสำหรับ ความหมายของศิลปะ. มันยังคงเป็นความจริงและสิ่งสำคัญที่จะยืนยันในขณะที่ริชาร์ดได้ว่าการปฏิบัติทางศิลปะเป็นสถาบันและสิ่งที่ได้รับการยอมรับและชื่นชมเป็นศิลปะอาจขึ้นอยู่กับเว็บของปัจจัยทางสังคม. แต่เหมือนนักคิดอื่น ๆ อีกหลายดิกกีเป็นห่วงที่จะให้ ความหมายของศิลปะที่จะรองรับปริศนาฉาวโฉ่เช่นคลื่น Duchamp ของ "readymades" และ trouves Objet - ในขณะที่ผมเห็นพวกเขาเป็นทำงานเป็นงบเกี่ยวกับศิลปะมากกว่าที่จะเป็นงานศิลปะที่ตัวเอง (สำหรับการอภิปรายที่สำคัญต่อไปของมุมมองที่ริชาร์ดมาดูตัวอย่างเช่นแอนนิต้าสีว่า "artworld ทิ้ง" และโคลิน Lyas "Danto และดิกกีศิลปะ.") ค่อนข้างในจิตวิญญาณของริชาร์ดแม้ว่าจะรุนแรงมากขึ้นเป็นมุมมองของทิโมธี Binkley ของ ("การตัดสินใจที่เกี่ยวกับศิลปะ" และ "ชิ้น") ที่สิ่งที่ทำให้อะไร - สิ่งที่ทุกที่สามารถคิดเกี่ยวกับหรือเรียกว่า - งานศิลปะจะถูก "การจัดทำดัชนี" นั่นคือ (ประมาณ) ป้ายงานศิลปะโดย ศิลปิน. วิธีการทำงานการจัดทำดัชนีและวิธีการนี้สามารถด้วยตัวเองแปลงพูด, กองขยะหรือกรณีของทึบเป็นศิลปะยังไม่ได้รับการอธิบายอย่างเต็มที่แม้ว่า Binkley ดูเหมือนว่าจะมีก้องน่าสนใจสมมติฐานกันอย่างแพร่หลายในปัจจุบันในหมู่ปัจจุบันเปรี้ยวจี๊ด. มอร์ริส อาร์กิวเมนต์เดิม Weitz ที่ไม่มี "ความหมายที่แท้จริง" ของศิลปะ (หนึ่งที่จะจัดหาสิ่งจำเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นและเพียงพอสำหรับการเป็นงานศิลปะ) จะได้รับตั้งแต่ "ว่า" แนวคิดของศิลปะคือ "ครอบครัวที่มีความคล้ายคลึงกับแนวคิด" ยังคงสร้างสอบถามรายละเอียดเพิ่มเติมต่อเนื่องเข้าไปในตัวละครตรรกะของแนวคิดทั่วไปหรือสามัญของศิลปะควรของเรา - มักจะอยู่ในการสนับสนุนของหรือในการต่อสู้กับมุมมองของ Weitz บางส่วนของบทความเหล่านี้ได้รับการส่องสว่าง มอริซแมนเดลโบ ("คล้ายคลึงกับครอบครัวและทั่วไปเกี่ยวกับศิลปะ") ได้อย่างมีประสิทธิภาพเคาน์เตอร์ข้อโต้แย้งที่ว่าจะต้องไม่มีเงื่อนไขที่จำเป็นของศิลปะโดยบอกว่าเรายอมรับคุณสมบัติเชิงสัมพันธ์ และเขาชาวไร่ให้ฉันได้รับเชิญ - ซึ่งผมขอยอมรับ - (p. 5) ที่จะแสวงหาคุณสมบัติทั่วไปเช่นใน "กิจกรรมและความตั้งใจของผู้ที่ทำ" งานศิลปะ เฮก Khatchadourian ("ศิลปะ" และแนวคิดของศิลปะ, บทที่ 2) นำเสนอ "หลักการของการขยายโดยคล้ายคลึงหรือเปรียบเทียบ" โดยที่แนวคิดของศิลปะยังคงมีความยืดหยุ่น แต่ยังอยู่ภายใต้การควบคุมสามารถขยายไปยังประเภทนวนิยายของวัตถุ พื้นดินที่คล้ายคลึงกันอย่างมีนัยสำคัญได้รับการยอมรับในการ "กรณีกระบวนทัศน์". จอร์จชเลซิงเจอร์ ("ประสบการณ์ความงามและความหมายของศิลปะ") ระบุว่ามี "ส่วนร่วม" ของงานศิลปะทั้งหมดและมันคือการที่แต่ละคนจะเป็น "สิ่งประดิษฐ์ซึ่งภายใต้เงื่อนไขมาตรฐานให้ percipients กับประสบการณ์ความงาม" (พี. 175 ) นี้ผมเอามันอยู่ในทิศทางที่ถูกต้องแม้ว่าแนวคิดของเขามีประสบการณ์ความงามผมคิดว่าต้องมีการตรวจทาน (ดูมาตรา 10 ด้านล่าง) ในการทดลองที่ยังทำให้จำนวนของจุดที่ดีเกี่ยวกับปัญหาของการกำหนดเกี่ยวกับงานศิลปะและวิธีการทางเลือกในการแก้ไขปัญหาได้ ("ธรรมชาติสำคัญของศิลปะ") EJ บอนด์แนะว่างานศิลปะเป็นสิ่งที่อยู่ในรูปแบบศิลปะ (เช่น เพลงวรรณกรรม); และเขานำเสนอบัญชีระมัดระวังในสิ่งที่เป็นรูปแบบศิลปะเป็น เนื่องจากบัญชีหลังทำให้การใช้งานที่สำคัญของแนวคิดของ "ความชื่นชมความงาม" โครงการบอนด์มี Clos

ผลลัพธ์ (ไทย) 3:

1 . ความหมายของศิลปะ

มันคือไม่ต้องสงสัยหนึ่งของฉัน ในรุ่นแรกของหนังสือเล่มนี้ เพื่อดำเนินการในเรื่องงานศิลปะที่ความยาวเช่นในขณะที่ละเว้นการให้คำนิยามของศิลปะ ไม่ว่าจะเป็นชนิดของทักษะหรือกิจกรรมหรือของวัตถุ ฉันไม่อยากกลายเป็น enmeshed ในความยาว ในคำถามนั้น แต่ได้รับความนิยมในเวลา ( แต่น้อยกว่าปัจจุบัน ) ,ไม่ได้โน้มน้าวให้ฉันความสำคัญของมันหรือสัญญาใด ๆเป็นที่น่าพอใจมากและความละเอียดที่คบหา ซึ่งดูเหมือนจะให้เรียงความที่รู้จักกันดีของพอล ไวท์ซ ( เห็นซีฟกับมอริส หน้า 74 ) ฉันหวังที่จะทำแทนคำทั่วไป , วัตถุสุนทรียะ " แนะนำนี้ค่อนข้างสุ่มที่เป็นวัตถุของความชื่นชมและการวิจารณ์และหวังให้เพียงพอในบัญชีของความตั้งใจและขอบเขตสำหรับวัตถุประสงค์ของหนังสือ ในการสนทนาด้วยบทสรุปของคำว่า ( บทที่ 1 ) , ตอนนี้ฉันคิดว่าฉันพูดเกินไปข้อเสียของการเป็นแนวคิดทั่วไปมากที่สุดคนหนึ่งของฉันที่กำหนดไว้ ( ในส่วน ) intentionalistically ( ดู . 59-61 )และฉันเชื่อว่าฉันมีการจัดการในขณะนี้ -- ด้วยความช่วยเหลือของนักวิจารณ์ที่รอบคอบกว่า ปี แต่ยังอยู่ในการตอบสนองต่อระดับของความซับซ้อนที่เพิ่มขึ้นและการอภิปรายปรัชญาสุนทรียศาสตร์ -- เพื่อให้ได้มุมมองที่สมดุลมากขึ้นแต่ในส่วนของต้นฉบับของฉันไม่เต็มใจที่จะเริ่มต้นด้วยนิยามของศิลปะที่ได้มาจากข้อสรุปของฉันไม่มีอะไรที่น่าพอใจได้โดยไม่ใช้แนวคิดที่จะต้องเกิดขึ้นมากในภายหลังในหนังสือจริงๆ ในบทสุดท้าย . . . ที่มีความหมายเพียงพอ สามารถติดต่อได้ที่ สิ้นสุดที่จุดมันจะ ไม่จําเป็นในการพัฒนาอาร์กิวเมนต์ที่สำคัญ .ฉันยังคิดว่ามันใช่

เอียงปัจจุบันของฉันคือการให้คำตอบกับคำถาม " อะไรคือศิลปะ ? นี้เป็นที่เข้าใจที่จะถามสิ่งที่แตกต่างงานศิลปะจากสิ่งอื่น ๆ คำตอบ ในรูปแบบที่ค่อนข้างง่าย คือ งานศิลปะที่ลิสจัดเงื่อนไขวัตถุประสงค์ที่จะสามารถทำให้ประสบการณ์กับเครื่องหมายความงามอักขระ -- นั่นคือวัตถุ ( หลวมๆ พูด ) ในการทำ ซึ่งจะช่วยให้มันเพื่อตอบสนองความสนใจความงามเล่นอย่างสาเหตุส่วนหนึ่ง โดยไม่ต้องใส่ลงในการป้องกันที่เหมาะสมของโครงการนี้ ( ดู " นิยามใหม่ของศิลปะ ' ' ) , ผมสั้น clarificatory ผนวกหลายความคิดเห็น : ชัดเจนนิยาม presupposes บัญชีของตัวละครของประสบการณ์สุนทรียะหรือความงามของดอกเบี้ย ( ดูด้านล่าง มาตรา 10 ) มันไม่ได้แกล้งให้สอดคล้องกับการใช้งานจริงของทุกศิลปินและนักวิจารณ์ว่าคงเป็นไปไม่ได้ แต่มัน purports มาร์ค ความแตกต่างที่สำคัญ และเป็นพื้นฐานของทฤษฎีการศึกษาปัญหาของสุนทรียศาสตร์ความหมายไม่ได้เรียกใช้บาดหมางกัน เช่น อาจจะสงสัยว่า การ " จงใจเข้าใจผิด ซึ่งในความเข้าใจของผม มันมักจะถูกใช้ในการตีความและการประเมินผลงาน ( ดู " ปรัชญา " ) ; แม้จะมีไม่กี่ aestheticians ได้ถกเถียงกัน ผมไม่เห็นอะไรผิดปกติในคลาสจำกัด งานศิลปะกับสิ่งที่ได้ตั้งใจผลิต -- ซึ่งแน่นอน ไม่พูด ทุกอย่างที่พวกเขาตั้งใจที่จะอยู่ในพวกเขา หรือแปลความหมายออกกฎในวัตถุซึ่งเจตนาอื่นนอกจากความงามหนึ่งยังเล่นส่วนหนึ่ง : ศาสนา , การเมือง , กาม , ขลัง การกำหนดงานในลักษณะนี้ไม่ได้ครอบคลุมทั้ง ( 1 ) ความตั้งใจสุนทรียะของพวกเขาในความเป็นจริงสมหวังหรือสมหวังบางเด่นขึ้นไปหรือ ( 2 ) อื่น ๆนอกเหนือจากงานศิลปะ ( วัตถุธรรมชาติและเทคโนโลยี ) ไม่สามารถยังสามารถประสบการณ์กับเครื่องหมายความงามของตัวละคร เช่น ตอบสนองความสนใจสุนทรียะในบางระดับ

ในรุ่นแรก คำว่า " วัตถุ " ความงามได้รับส่วนขยายดิซจังแบบปลายเปิด เป็นครอบคลุมทุกอย่างที่เป็นดนตรีประกอบ , ภาพวาด , บทกวีและอื่น ๆ ( ดูหน้า64 และยัง " นิยามของศิลปะ " ) หรือไม่เราอาจยังคงมีความต้องการเช่นตามแนวคิดสองผลของการนำเสนอความหมายของงานศิลปะ ( 1 ) งานศิลปะไม่จำเป็นต้องเป็นของจำชนิด ประเภท หรือสื่อ ( แม้ว่าคน นวนิยาย ถ้าสำเร็จ มีโอกาสมากที่จะเป็นสารตั้งต้นของผู้อื่นนั้นจะเป็นประเภท )( 2 ) วัตถุที่เป็นของประเภทของงานศิลปะที่ได้รับการยอมรับเป็นงานศิลปะ ( ตัวอย่างเช่น , สิ่งที่ประกอบไปด้วยคอมพิวเตอร์อาจเป็นเพลงแต่ไม่ใช่ศิลปะ ) แต่โดยและขนาดใหญ่ นอกจากหลักสูตรประวัติศาสตร์ศิลปะจะกลายเป็นอาละวาดรื่นมากกว่า มีเมื่อเร็ว ๆนี้ , งานศิลปะและความงามวัตถุพิจารณาในวิธีที่ผมแนะนำ จะเป็นเหมือนกัน

ในการตอบสนองการวิจารณ์ที่ดีมากของไมเคิล hancher บางเล่มในฉบับพิมพ์ครั้งแรก ( ดู " บทกวีกับต้นไม้ " ) , ฉันคิดว่าฉันควรจะยอมรับความผิดที่จะคิดของเขา " มีระบบต่อต้านวัตถุธรรมชาติในความโปรดปรานของประดิษฐ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในแง่ของการอ้างอิงที่น่าสนใจของหนังสือเช่น Walden เป็นตัวอย่าง ของความงามของธรรมชาติ " การวิจารณ์" ก็เปรียบได้กับการวิจารณ์ศิลปะ แต่ผมเชื่อว่าเราเป็นโดยทั่วไปในข้อตกลง ( 1 ) ธรรมชาติที่มีคุณค่าทางสุนทรียภาพ ( ดูมาตรา 10 ด้านล่าง ) , บางครั้งในระดับมาก และ ( 2 ) งานศิลปะทั่วไป เพราะฟังก์ชันพิเศษของพวกเขา รวยแหล่งคุณค่าทางสุนทรียภาพ และให้มันอยู่ในลำดับที่สูงกว่าเขาแอตทริบิวต์ที่เหนือกว่าความงามของพวกเขามากกว่าความเข้มคุณภาพของมนุษย์ของภูมิภาค ( ดูหมวดที่ 3 ด้านล่าง ) ซึ่งเขาเชื่อว่าผลของแหล่งที่มาของมนุษย์ แต่มันก็ต้องย่อมได้รับผลของการกระทำ

ชอบ aestheticians มากในปีล่าสุด เราได้ให้มากคิดวิธีทางเลือกที่สำคัญของ conceiving งานศิลปะ หนึ่งเสนอการกลั่นและการป้องกันอย่างดีโดยจอร์จดิ๊กกี้ ( ดูศิลปะและสุนทรียศาสตร์ ) แต่ในการวิเคราะห์สุดท้ายที่ฉันยังไม่ได้สามารถที่จะพบใน substantiveness ที่ดูเหมือนว่าจะต้องมีทฤษฎีที่สำคัญและใช้แนวคิดของศิลปะกับข้อเสนอนี้ ความคิดกลาง ในรูปแบบเดิม และมีอิทธิพลมากที่สุดเป็นสิ่งประดิษฐ์ที่บางอย่างในสังคมมีลักษณะที่บางชุดของบุคคลหรือกลุ่มบุคคล ทำในนามของสถาบันทางสังคมที่เรียกว่า " artworld " ปรึกษา " สถานะของผู้สมัครเพื่อความชื่นชม " ( หน้า 34 ) ; เหล่านี้เป็นศิลปะในสังคม แต่ละองค์ประกอบของนิยามนี้สร้างขึ้นมาอย่างระมัดระวัง เท่าที่มันเป็นได้นำเสนอปัญหา ( ดู " เป็นสถาบันศิลปะเป็นหลัก ? ' ' ) สำหรับผม ปัญหาหนักใจที่สุดคือ ว่า มันเป็นไปไม่ได้ที่จะให้บัญชีใด ๆเชื่อมโยงกันของสิ่งที่ " artworld " โดยไม่บอกว่ามันถูกสร้างขึ้นจากคนที่เกี่ยวข้องในบางวิธี ด้วยงานศิลปะ และ circularity นี้ทำให้การนำเสนอ " ความหมายของสถาบันศิลปะ " นักประวัติศาสตร์ศิลปะไร้ประโยชน์ นักปรัชญานักมานุษยวิทยา และคนอื่น ๆที่อาจต้องนิยามของศิลปะ มันยังคงมีอยู่และที่สำคัญเพื่อยืนยันเช่น ดิกกี้ ได้ ว่า การปฏิบัติศิลปะเป็น institutionalized และสิ่งที่ได้รับการยอมรับและชื่นชมศิลปะที่อาจขึ้นอยู่กับเว็บของสังคม แต่เหมือนงานอื่น ๆ หลายดิ๊กกี้เป็นกังวลเพื่อให้ความหมายของศิลปะว่า จะรองรับปริศนาฉาวโฉ่เช่น " มาร์เซล ดูแชมป์ readymades " และอย่า trouves -- ขณะที่ผมเห็นมันเหมือนทํางานเป็นข้อความเกี่ยวกับศิลปะมากกว่าเพราะผลงานตัวเอง ( สำหรับเพิ่มเติมการอภิปรายเชิงวิพากษ์ของดิกกี้ เป็นมุมมองที่เห็น ตัวอย่างเช่น แอนนิต้า ซิลเวอร์ " artworld ทิ้ง และ โคลิน lyas " danto ดิกกี้และศิลปะ " )